Ο Βασίλης Ραφαηλίδης ως γενικό σημείο αναφοράς (και γιατί θα ήθελαν να μην είναι)

Μια υποσημείωση και μια παρόρμηση

 Βασίλης Ραφαηλίδης ήταν ένας τύπος που κάπνιζε πίπα και φορούσε σκουρόχρωμα γυαλιά. Που έγραφε πολύ και δεν ήταν φλύαρος, που μιλούσε πολύ και δεν ήταν φαφλατάς. Που είχε λεπτό και διατρητικό χιούμορ και ταυτόχρονα άφηνε σύξυλο το σύστημα ολάκερο με την αδιαμφισβήτητη ευρυμάθεια και την πολιτική του σοβαρότητα. Το επάγγελμά του ήταν κριτικός κινηματογράφου και ασφαλώς γι’ αυτό δεν διαφήμιζε κινηματογραφικά προϊόντα. Έγραφε όλη του τη ζωή για σινεμά, έκανε παρέα με τους ανθρώπους του σινεμά, υπερασπίστηκε όσο λίγοι το σινεμά. Πήρε μέρος στην ίδρυση και την αρχισυνταξία δυο εκ των πρώτων σημαντικών θεωρητικών κινηματογραφικών περιοδικών της χώρας και τα χρησιμοποίησε σαν δούρειο ίππο για να μιλήσει για όλον τον σύγχρονο πολιτισμό, ελληνικό και ξένο, καλλιτεχνικό και θεαματικό. Ήταν ένας ακόμα πολιτικοποιημένος άνθρωπος. Κι υπό αυτή την ιδιότητα, διαβάστηκε πολύ, ακούστηκε πολύ και ακόμη πιο πολύ πολλοί θεώρησαν ότι μπορούν να του μοιάσουν. Ωστόσο κάτι λείπει από την εξίσωση όσων θέλουνε να τον μιμηθούν. Ό,τι και να έλεγε, όπως και να δρούσε, με ό,τι και να ασχολήθηκε, αυτό που έκανε, σε τελική ανάλυση, είναι να διοχετεύει στο κοινό τη μαρξιστική του ένταξη. Η πολιτική θέση ασφαλώς και δεν αποτελεί κάποιο κίνητρο μιμητισμού. Είναι αυτό που είναι. Θέση με πολιτικές συνέπειες.

Δεν θα μιλήσω για τον Ραφαηλίδη σαν να τον γνώρισα. Θα σημειώσω δυο τρία πράγματα για κάποια ζητήματα που συμβαίνουν γύρω μας, και γύρω από τον κινηματογράφο, θεωρώντας πως ο Ραφαηλίδης θα επικουρούσε κάπως κι αυτός και θα στοχαζόταν με στόχο να συνεχίζει να δημιουργεί ρωγμές.

Ο γραπτός λόγος για τον κινηματογράφο βρίσκεται σε σταυροδρόμι. Μπήκε στα πανεπιστήμια. Ενσωματώθηκε στις πολιτισμικές σπουδές. Ενεργοποίησε ό,τι θετικό αλλά και αρνητικό μπορεί να σημαίνει αυτή η εξέλιξη. Η πιο λαϊκή τέχνη, με την έννοια της μάζας των ανθρώπων η οποία τον παρακολουθεί, αλλά και η πιο βιομηχανική ταυτόχρονα, με την έννοια των λίγων που κερδοφορούν και συνεχίζουν όπως πάντοτε να σχεδιάζουν για το πώς θα συμβεί αυτό, συχνά αντιμετωπίζεται σαν ένα ιδιόμορφο, ιδιαίτερο και κυρίως αποκομμένο από την πραγματική ζωή αντικείμενο έρευνας. Ενώ ο κινηματογράφος δίνει τη δυνατότητα για μια πολλαπλή και δημοκρατική, καθώς όλοι τον προσεγγίζουν, ερμηνεία του, ενώ μπορεί να γίνει αφορμή και εργαλείο για μια εις βάθος συζήτηση σε ένα σύνολο, κοινωνικής υφής, ζητημάτων, συνεχίζει, ειδικότερα σήμερα, να λείπει η βασική μέθοδος ανάγνωσής του, μέθοδος άλλωστε που λείπει από κάθε τι που εφάπτεται εγγενώς με τον ανθρώπινο πολιτισμό. Με άλλα λόγια είναι εμφανές πως η διαλεκτική σύνθεση των πραγμάτων έχει αδυνατίσει ορατά. Κι αυτό συμβαίνει ενώ ο κινηματογράφος, ως αφηγηματική φύση, αποτελεί την επιτομή της διαλεκτικής μεθόδου.

Πολλοί εκ των όσων ασχολούνται με το σινεμά σήμερα βρίσκονται συχνά υπό θεσμική πλαισίωση ή εργοδοτική νουθεσία. Μια τέτοια συνθήκη δυσκολεύει, εκ των πραγμάτων, την παραγωγή ειλικρινούς προσωπικής γνώμης, και ακόμη περισσότερο αυτό που είναι αναγκαίο σε καιρούς αλλοτρίωσης: ενός πολιτικού και αισθητικού προτάγματος. Στις μέρες μας, το θηρίο της «αντικειμενικής» εγκυρότητας και του βάναυσου «καλοθελητισμού», εφόσον δεν κυριαρχεί πρωτίστως η αδιαφορία, υπερβαίνει κάθε άλλη πρόθεση. Δεν μοιάζει αδόκιμο το συμπέρασμα πως ο εκδημοκρατισμός της γνώσης, τελικά, αποτελεί απλώς μια ποσοτική ψευδαίσθηση. Κάτι το φαινομενικό. Αντί για εκδημοκρατισμό έχουμε περισσότερο μια εκμαζοποίηση του κυρίαρχου λόγου, μια διάσταση από την κοινωνική ζωή, μια διοχέτευσή του μέσα από περισσότερα κανάλια. 

Ο Βασίλης Ραφαηλίδης, λοιπόν, θα ένιωθε ασφυξία και στο σήμερα. Στην εποχή του, κι ενώ υπήρχε το τεράστιο εμπόδιο της κρατικής λογοκρισίας και του κινηματογραφικού αναλφαβητισμού, αυτός κατάφερνε να παίρνει, και κυρίως να δίνει, αέρα. Στο παρόν, που αυτά τα δύο μοιάζουν να μην κατέχουν εκείνη την πρότερη «αίγλη» τους, που μοιάζουν παντελώς άχρηστα για το σύστημα καθώς έχουν αντικατασταθεί από τη μεταμοντέρνα αοριστία, συνθήκη που ενώ εμφανίζεται πιο αόρατα λειτουργεί πιο δυναμικά στον δημόσιο ιστό, προκαλείται μια εφάμιλλη ασφυξία, νέα και εκσυγχρονισμένη. Ας μην κοροϊδευόμαστε: Αμφισβητώντας, σαν άλλοτε, την ανάγκη ριζοσπαστικοποίησης και τη διάθεση ανατροπής, όσους νεολογισμούς και να επιστρατεύσουμε για να δικαιολογούμε και να προσδίδουμε υπόσταση εν είδει hype στη φλυαρία, μάλλον συντηρητικά οπισθοδρομικοί θα παραμένουμε. Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, για παράδειγμα, μας θυμίζει μια ωμή, και ίσως κάπως παράδοξη, αλήθεια που συνόψισε στον ακόλουθο στίχο: «Έτσι το παλιό έκανε την εμφάνισή του σε νέο μασκαρεμένο, μα έφερε το νέο μαζί του στη θριαμβευτική του κατοχή να το παρουσιάσει σαν παλιό». Διακρίνω, με άλλα λόγια, έναν ιδεολογικό παροπλισμό που έχει πέσει σαν μπετό επί παντός επιστητού την ίδια στιγμή που οι κριτικές γνώμες εξοπλίζονται για να ερμηνεύσουν τις πιο ιδεολογικά φορτισμένες έννοιες. Μοιάζει περισσότερο με άλλοθι για να μην επιφορτιζόμαστε με μια συνθηκολόγηση στο πεδίο των ιδεών. Ωστόσο ένα είναι καθαρό: Η απελευθέρωση της σκέψης δεν μπορεί να υπάρξει στα πλαίσια της μεθοδολογικής εγκράτειας και ανελευθερίας και της συστημικής επικύρωσής της. Ή να το πούμε αλλιώς. Αν στην κηδεία του Μαρξ βρέθηκαν απειροελάχιστοι, η κάθε συστημική και συστηματική προσπάθεια για κηδεία του μαρξισμού κατέληγε και θα καταλήγει πάντοτε σε φιάσκο. Ακριβώς διότι η όποια θεώρηση της πραγματικότητας είναι αδιανόητο να κάνει κύκλους γύρω από τον εαυτό της.

Στη μοντερνιστική σκέψη που μας κληρονόμησε ο 20ός αιώνας, σε πλήρη αντίθεση με τη μεταμοντέρνα, το ενιαίο της γνώσης είναι αδιαπραγμάτευτο. Δίχως την εστίαση στις μεθόδους και τους σκοπούς που η ανθρώπινη γνώση έχει θέσει μέσα στη σύνολη πορεία της, δεν μας δίνεται η δυνατότητα, αφενός να κατανοήσουμε τις σύγχρονες στροφές που προκύπτουν από τις εκάστοτε αντικειμενικές ανάγκες, μήτε μπορούμε να θέσουμε τα νέα όρια στα οποία θέλουμε να φτάσουμε, στις νέες τομές τις οποίες προσπαθούμε να ολοκληρώσουμε. Όσον αφορά τον κινηματογράφο, αν αποκόψουμε αυτή τη νεωτερική τέχνη, τεχνική και βιομηχανία από το σύνολο της εξέλιξης του ανθρώπινου πολιτισμού, από το σύνολο της εξέλιξης των τεχνών, από το σύνολο των αναπαραστατικών θεαμάτων, αφηγημάτων, μύθων και θρύλων και το σύνολο των αισθητικών εξελίξεων μέσα στους αιώνες, δεν θα μπορούμε να ερμηνεύσουμε απολύτως τίποτε. Αν τον αυτονομήσουμε από το σύνολο των ανθρώπινων ενεργειών και δυνατοτήτων δεν θα καταφέρουμε να εκφράσουμε τίποτε το συγκεκριμένο ή το ουσιαστικό. Ο Ραφαηλίδης το παραπάνω συμπέρασμα το συνόψισε πάρα πολύ επιτυχημένα: «Αν ξέρεις μονάχα σινεμά, δεν ξέρεις τίποτα από σινεμά». Ως κριτικός της τέχνης αυτής προσπάθησε διαμέσου της συνολικής διαλεκτικής κοσμοθεώρησής του, αφενός να δώσει μια ερμηνεία του εκάστοτε έργου, αφετέρου να διοχετεύσει τις αντιλήψεις του για τη ζωή ως ενιαία στάση, επικυρωμένες εκ νέου από τα έργα τα οποία του δίνανε αυτή τη δυνατότητα. Η αλήθεια είναι πως σύσσωμη η «κριτική» αυτό κάνει, ωστόσο ο Ραφαηλίδης δεν έκρυψε ποτέ αυτή του τη στόχευση, δεν έκρυψε ποιες ακριβώς είναι οι αντιλήψεις του, όσο τις έκανε σημαία του. Και καλώς. Η έννοια της αντικειμενικότητας στην κριτική ερμηνεία αποτελεί άλλοθι για τους δειλούς. 

Ο Ραφαηλίδης, όσο από τα γραφτά του τον γνωρίσαμε και συνεχίζουμε να τον γνωρίζουμε, είχε το θάρρος και την ανάλογη οξυδέρκεια να αναμετρηθεί στα ίσα με το τι παράγεται, τι προτείνεται, τι είναι έτοιμο προς κατανάλωση και τι πρέπει να γίνει σε σχέση με τα παραπάνω. Ψύχραιμος; Παρορμητικός; Κριτική έκανε πάντοτε όπως ήθελε και όπως εκτιμούσε και αυτοκριτική όταν χρειάστηκε. Σαφώς δεν βρέθηκε αμέτοχος στην παγκόσμια θεωρητική αρένα, όσο με τη σειρά του ενεργοποίησε στη χώρα μας τις υπό διαμόρφωση ευρωπαϊκές αμφισβητήσεις που προοδευτικά επικυρώνονταν παγκοσμίως. Ο Βασίλης Ραφαηλίδης αποτελεί, λοιπόν, σημείο αναφοράς στον κριτικό στοχασμό ακριβώς λόγω της σημασίας που έδινε στη διαλεύκανση αλλά και αντιμετώπιση των κυρίαρχων, συστημικών και των ευρέως αποδεκτών αισθητικών ζητημάτων, ενώ η βαρύτητα που χάριζε στον γραπτό λόγο του πρόκρινε επιτυχώς το αδυνάτισμά τους. Η όποια «αδιαλλαξία» του στις θέσεις του, καθώς γνώμη ισχυρή, δεν ήταν απλώς προσωπική ιδιοσυγκρασία. Αποτελούσε συνειδητή πολιτική πρακτική. Το τέλος των ιδεολογιών δεν ήρθε ούτε γι’ αυτόν, ούτε για πολλούς άλλους όσο κι αν φοβούμενοι τις όποιες συνέπειες αυτολογοκρίνουμε συνειδητά τις ιδεολογικές αναφορές και δυνατότητές μας.

Η συγκεκριμένη χρονική περίοδος

και η συγκεκριμενοποίηση μιας επιδραστικότατης κουλτούρας

Τα τελευταία χρόνια επιβεβαιώνεται ένα γνωσιακό και βαθιά προβληματικό κοινωνικό ζήτημα που έχει πάρει τεράστιες διαστάσεις σε όλον τον 21ο αιώνα: Ο τρόπος που επιλέγουμε, τα κριτήρια που έχουμε, τα εργαλεία που χρησιμοποιούμε, η μέθοδος που επιστρατεύουμε και ο στόχος που προσδοκάμε είναι στην πραγματικότητα ένα πυκνό, αδιάτρητο πλέγμα, μια ενιαία κοσμοαντίληψη και με βάση αυτή συμπεραίνουμε, στη βάση αυτή υπάρχουμε και πράττουμε. Παρά τα φαινόμενα και τα νεφελώματα, παρά τις συνειδητές αποκρύψεις και εξαπατήσεις, και παρά φυσικά τις όποιες διακυμάνσεις, υπάρχει αυτό το ενιαίο σύνολο, ένας βασικός πυρήνας στις ιδέες των ανθρώπων, που κανείς δεν μπορεί να τους ξεφύγει από το να γίνουν κάποια στιγμή ορατές σε όλους: βλέπουμε, κατανοούμε, προσεγγίζουμε, βιώνουμε τον κόσμο ενιαία και ενιαία κρινόμαστε σε τελική ανάλυση, αν θέλουμε ή δεν θέλουμε να βρούμε τον δρόμο για να τον αλλάξουμε. Είναι γεγονός, επίσης, όπως προαναφέραμε, πως έχουμε συντριπτικά κι ανηλεώς χτυπηθεί εδώ και δεκαετίες, τουλάχιστον, από την επίδραση μιας σκληρής συντηρητικής κουλτούρας που ούτε καν μπορούμε να διανοηθούμε πόσο έχει πλαισιώσει τις όποιες ιδέες μας. Αν και τα πολιτικά γεγονότα δύνανται πιο συχνά και πολύ πιο διάφανα να αποδεικνύουν την κοινωνική δυστυχία, την «παγιωμένη, ασφυκτική ατμόσφαιρα απελπισίας, κατάθλιψης και δυσαρέσκειας», όπως έλεγε η Simone Weil, τα αισθητικά γεγονότα αντιθέτως, όπως το σινεμά, αποδεικνύουν ενίοτε πιο εμφανώς μια διευρυμένη και ριζωμένη απελπισία στη συνείδηση, απελπισία που αδυνατίζει επιπροσθέτως κάθε προσπάθεια αντίστασης στο πεδίο των ιδεών.

Στις μέρες μας, μια σωρεία, επίσημου ή και όχι, κριτικού δημόσιου λόγου –βίαιου στη μορφή και επιβλητικά, σχεδόν αποκρουστικά χουλιγκανικού και διθυραμβικού στο περιεχόμενο– προετοιμάζει συχνά μια κανιβαλική αρένα επίδειξης γνωσιακής κυριαρχίας της νεοφιλελεύθερης, τρομακτικά ελιτίστικης, κοσμοαντίληψης, ενίοτε σε ρόλο αισθητικού vigilante. Στόχος της, όπως πάντα, η πλήρης αυτονόμηση της αισθητικής από την κοινωνική ζωή. Όπως και σε όλον τον 20ό αιώνα, και ενάντια στην πρόοδό του, εξήρε την εξουσιαστική νοοτροπία της βρίσκοντας γόνιμο το πεδίο ώστε με επιθετικότητα να βάλλει ενάντια στη διαλεκτική και συνθετική θεώρηση επί των πραγμάτων.

Η υπεροψία και η ασυγκράτητη σιγουριά της παντοδυναμίας του φιλελεύθερου, δεξιού και συντηρητικού μεταμοντερνισμού, δηλαδή η κυρίαρχη μορφή παραγωγής και επιβολής ιδεολογίας σε μαζική κλίμακα στον σύγχρονο καπιταλισμό, που επιβεβαιώνεται σχεδόν απογοητευτικά στην παραπάνω αρένα, δηλαδή μέσα στα social media και έξω στην κοινωνική πραγματικότητα, αποδεικνύει σαφώς την τεράστια ικανότητά του στο να χειραγωγεί αντιλήψεις. Ταυτόχρονα όμως και την παρακμή και το επερχόμενο τέλος του. Κι αυτό προκύπτει ακριβώς λόγω του κορεσμού που επιδείχνει στη δημιουργία και επιβολή ενός πολωτικού κλίματος σε διευρυμένο κοινό, δίχως καμιά ψυχραιμία. Ο άκρατος κορεσμός στον τρόπο και στην ποσότητα χρήσης των εργαλείων του υπογραμμίζει και επικυρώνει την πλήρη ιδεολογική χρεωκοπία του. Είναι γνωστό πως σε κάθε χρεωκοπία συλλογισμών, ιδεών, ιδεοληψιών, ιδεολογημάτων (όπως και σε κάθε οικονομική χρεωκοπία) γίνονται κινήσεις αδέξιες και άτσαλες που ξεμπροστιάζουν τον ίδιο τον ιθύνοντα, και θα έπρεπε να υποχρεώνουν σε αυτοκριτική, ασχέτως που δεν γνωρίζουν καν αυτή τη λυτρωτική και αξιοπρεπή κοινωνική συμπεριφορά, τους προσκυνητές του. Διότι υπάρχει η συσσωρευμένη ανάγκη από πλευράς του –και για όποιον τον στηρίζει και τον υποστηρίζει– μιας υπέρμετρης, μαζικά κατευθυνόμενης, απόδειξης ψευδαισθησιακής ζωντάνιας και ζωτικότητας, η οποία λειτουργεί μονάχα φαντασιακά, για να αποκρύψει τον επιθανάτιό του ρόγχο. Με άλλα λόγια: Η επίδειξη της απόλυτα σωστής θέσης ενός κυρίαρχου, προβεβλημένου και ενίοτε εντεταλμένου, για κάτι που είναι ως και επικίνδυνο στο κοινωνικό πεδίο, είναι από τα τελευταία πάντοτε χαρτιά της ηττημένης μεταμοντέρνας αστικής συλλογιστικής και νοοτροπίας για τη ζωή. Κι αυτό διαφαίνεται πολύ συχνά στην κριτική κινηματογραφική γραφή με αφορμή κινηματογραφικά έργα που αξιώνουν υπέρμετρη προβολή, δηλαδή οικονομικά προσοδοφόρα επιτυχία. Ωστόσο, σε κάθε υπεροψία της στιγμής και του οποιουδήποτε, σε κάθε προσπάθεια με αξιώσεις πρωτοκαθεδρίας μιας επαναλαμβανόμενης και ασφαλώς άνευ πρωτοτυπίας γνώμης, ο Βασίλης Ραφαηλίδης θα είναι πάντοτε ένας συντελεσμένος μέλλοντας.

Η μιζέρια της κριτικής

Ο κριτικός λόγος μοιάζει πολύ συχνά να αυτοευνουχίζεται. Να μετατρέπεται σε μνημείο ελιτισμού, αοριστίας κι αφηρημένου διθυραμβισμού. Σε προμότερ και σε διαφημιστή, σε αντίθεση δηλαδή με όσα είπαμε στην αρχή. Δίχως να βάζει όρια στον εαυτό του, θέτει μονίμως, σφιχτά και τρομοκρατικά, απαγορεύσεις στον οποιονδήποτε σκεφτεί το οτιδήποτε διαφορετικό. Του επιβάλλει να καταναλώνει το κάθε φορά νέο εμπόρευμα. Ένα εμπόρευμα κατασκευασμένο κυρίως στη βάση της συνεχιζόμενης «χολιγουντιανής» κουλτούρας, με τους όρους και τις προϋποθέσεις να λειτουργήσει ως τέτοιο εμπορικά και συνειδησιακά, και με μια σωρεία ακολούθων να σαλπίζουν ακατάληπτα κλισέ και συντηρητικά στερεότυπα εχθρικά προς όποια ιδέα δεν έχει πάρει διαπίστευση εγκυρότητας από τον συστημικό λόγο. Ωστόσο, αυτή η επιφαινόμενη ήττα της κριτικής αποδεικνύει επίσης την ανάγκη επαναφοράς της κοινωνιολογικής ανάλυσης: των θεαμάτων, των τεχνών και τη σχέση τους με το κοινό (επίδραση, επικοινωνία, χειραγώγηση κ.λπ). Μοιάζει με εκ νέου καθήκον της η κριτική να αντιταχθεί στην κυρίαρχη, με δεκάδες διαφορετικές «ενδυμασίες», λογική. Αυτό που γινόταν δηλαδή –και γίνεται κατ’ εξαίρεση πλέον– σε όλον τον 20ό αιώνα, έναν αιώνα που δεν είχε χάσει την μπάλα στη μέθοδο αποκάλυψης των φαινομένων και των ουσιών του κόσμου.

 Κι αυτό διότι οι καταστρεπτικές συνέπειες της παραπάνω λογικής, που νομίσαμε πως είχαμε ξεπεράσει –και που ανήκουν σε ένα φάσμα ακραίου συντηρητισμού, εθνικισμού, ρατσισμού, κεκαλυμμένου πουριτανισμού, ελληνοκεντρισμού και εθνικής υπερηφάνειας μέχρι λανθάνοντος προοδευτισμού, κι όλα τούτα προς πώληση ως καταναλωτικά προϊόντα–, αφορούν το σύνολο της συνείδησης μιας κοινωνίας που έχει αδρανοποιηθεί από τα δεκάδες οικονομικά και πολιτικά στραπάτσα των τελευταίων χρόνων. Ενώ αρνούμαστε τις ριζοσπαστικές επιδράσεις, γεγονός αιτιολογημένο σύμφωνα με τα παραπάνω κοινωνικά δεδομένα, αποδεχόμαστε άκριτα τις συστημικές. Γεγονός εμφανώς εξηγήσιμο. Ο Βασίλης Ραφαηλίδης έφυγε σχετικά νωρίς αλλά η κοινωνιολογικής χροιάς μέθοδος σκέψης του παραμένει, αν και αδυνατισμένη, αρκούντως υπαρκτή. Όταν μιλάμε για «κινηματογραφική κριτική» στην Ελλάδα, στον νου μας έρχεται σχεδόν πάντοτε αυτός. Αυτός που ελισσόταν και στοχοποιούσε δίχως αύριο τον κυρίαρχο λαϊκισμό, την εθνοπερηφάνια, την εκκλησία, τη φολκλοροποίηση και το κινηματογραφικά σαχλό: είτε ως αναπαράσταση των παραπάνω είτε ως συμβατική μορφή διασκέδασης, ο κινηματογράφος μια αφορμή ήταν και είναι για να βάλλουμε τα προβλέψιμα και αποδεκτά. Όχι ως πρόκληση, δηλαδή μια νοοτροπία πρόσκαιρη και αφομοιώσιμη, αλλά ως ενεργητική πολιτική πρακτική, πλάι σε κάθε άλλη πολιτική δράση. Ως θεωρητική συνέχεια, πλάι σε κάθε άλλη θεωρητική διεκδίκηση.

Πολλοί προσπάθησαν να θέσουν σε δυσμένεια τις τεράστιες ιστορικές δυνατότητες του κύματος ανανέωσης του ελληνικού σινεμά. Και στην εποχή που βρέθηκε στην ακμή του ως ΝΕΚ (Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος), όπως και στο σημερινό άνυδρο τοπίο που τα αδρώς χρηματοδοτούμενα νεο-φολκλόρ χρονογραφήματα προσπαθούν να ριζώσουν εκ νέου στη συνείδηση του κοινού. Μια πλευρά της επίσημης κριτικής κάνει ότι δεν βλέπει την αισθητική, μορφική και περιεχομενική χλιαρότητα της πλειονότητας των σύγχρονων έργων και ασκείται ανεπισήμως σε έναν εκ νέου ιστορικό συμβιβασμό με τις ανάγκες της σύγχρονης παγκόσμιας, και υποτυπωδώς ελληνικής, κινηματογραφικής βιομηχανίας. Μοιάζει να έχει εντολές για μια εκ των υστέρων ρεβάνς, με συγκαταβατικό ωστόσο προσωπείο, βαυκαλίζοντάς μας με αβρότητες, ενώ επιδείχνει μια αποστασιοποίηση, εντέχνως ανειλικρινή ωστόσο, από τα λεγόμενα «πολιτικά πάθη» της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας. Ως εκ τούτου αφαιρεί από το συλλογικό συνειδητό την πολιτική ταυτότητα του ελληνικού κινηματογράφου, τις συγκεκριμένες στοχεύσεις των καλλιτεχνών του και το ενιαίο της πορείας του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού. Δυο απλά παραδείγματα που εμμέσως πλην σαφώς επιβεβαιώνουν την παραπάνω διαπίστωση κι εμπλέκεται αν όχι ο Ραφαηλίδης ως προσωπικότητα, αλλά ως φορέας υποστήριξής του. Στην πρώτη περίπτωση διάφοροι προβεβλημένοι ως «προοδευτικοί» εθνικοί διανοούμενοι επέδειξαν την πιο χυδαία αποστολή τους ενάντια στις προσπάθειες προόδου των ηθικών αξιών της κοινωνίας ενάντια στη σκηνοθέτιδα Φρίντα Λιάππα. Καθώς ήταν γυναίκα, και γυναίκα σε σύγκρουση με τα κυρίαρχα συντηρητικά κριτήρια και πρότυπα, η Φρίντα βρήκε στήριγμα ουσιαστικό στον Ραφαηλίδη. Μια αισθητική και ηθική κατρακύλα δεν μπορούσε να επιτρέψει σε μια γυναίκα να κάνει κινηματογράφο όπως αυτή θέλει, όπως αυτή τον εννοεί. Άλλωστε δεν είναι καθόλου τυχαίο που οι γυναίκες δημιουργοί του ελληνικού σινεμά ήταν πάντοτε κυριολεκτικά ελάχιστες, κι όσες υπήρξαν είχαν προοδευτικές και αριστερές αξίες. 

Ο Ραφαηλίδης έδωσε ένα μάθημα αντιπουριτανισμού, «αντεθνικής» αντίληψης και στοιχειώδους αισθητικής, στηρίζοντάς την. Στη δεύτερη περίπτωση, βλέπουμε μια ενδεχομένως σχεδιασμένη προσπάθεια απόρριψης του έργου του Αγγελόπουλου, του αδελφικού φίλου του Ραφαηλίδη που σχεδόν παρέα, ο ένας ως δημιουργός και ο άλλος ως κριτικός υποστηρικτής του, κατοχύρωσαν ανεξίτηλα στην ιστορία το καλλιτεχνικό ελληνικό σινεμά. Η συστημική κριτική δημιουργεί στο κοινό την εντύπωση πως το καλλιτεχνικό σινεμά της χώρας ήταν μια κατάσταση εξαίρεσης, μια παρένθεση που αναγκαστικά κάποια στιγμή θα έκλεινε. Χτυπώντας αυτό που όντως συνέβη από την ίδια τη βάση της τέχνης, δηλαδή από τους ίδιους τους καλλιτέχνες και τους θεωρητικούς, καταφέρνουν να βάλλουν τη συλλογική συνείδηση, η οποία μέσα στη συνολική υποτίμηση που δέχεται θα αναγκαστεί να απωλέσει κάθε ενδεχόμενο ανατροπής, θα εκτιμά κάθε ρωγμή ως μια παρένθεση ή ακόμη χειρότερα ως μια παραφωνία σε μια κατά τα άλλα ομαλή πορεία που βασιλεύει το συμβατικό, εμπορικό, θεαματικό, αδιάφορο και αντικαλλιτεχνικό. Το απολίτικο και το συμβιβασμένο. Το σύστημα, με μια λέξη. Θα πιστέψει, εκ νέου, πως η κάθε μορφή εξέγερσης, στο ιδιαίτερο καλλιτεχνικό και πολιτισμικό πεδίο, όπως και σε όλη του την υπόλοιπη ζωή, είναι εξ ορισμού θνησιγενής και μάταιη.

Ο Ραφαηλίδης επικύρωνε μια ευρύτερη αντίσταση στις παραπάνω θλιβερές αντιλήψεις ακόμη κι αν δεν έχαιρε της ευρύτερης αποδοχής. Είχε δημιουργήσει ωστόσο τις συνθήκες, μέσω της προσωπικότητάς του, του συνολικού στοχαστικού του έργου και της επίδρασης του γενικότερου πολιτικού και αισθητικού κινήματος, να μην μπορεί κανείς να ανταπεξέλθει σε δημόσια σύγκρουση μαζί του. Εκεί που η κριτική έσκαβε το λαγούμι της, ο Ραφαηλίδης την έβαζε στον κυρίαρχο διάλογο. Η κριτική θέλει κόπο, θέλει καλλιέργεια. Και κυρίως θέλει διάθεση και στομάχι, δηλαδή δέσμευση να μη μετατρέπεται σε φερέφωνο ή σε υποβολέα.

Η ακαδημαϊκή εγκυρότητα και η πολιτικότητα του πολεμικού λόγου

Ο Ραφαηλίδης είχε αφομοιώσει τον μαρξισμό ως μέθοδο και σε άλλο ένα ενδιαφέρον γνωσιολογικό και επιστημολογικό επίπεδο. Επιδίωκε το πολεμικό ύφος του γραπτού λόγου, την πολιτικότητα του κειμένου, τη σκοπιμότητα στην απεύθυνση, σε αντίθεση με τη λεγόμενη επιστημονική «εγκυρότητα». Δεν ένιωθε την ανάγκη χρήσης των άπειρων, όπως συνηθίζεται πλέον, βιβλιογραφικών αναφορών, όχι γιατί δεν είχε γνώση του θεωρητικού παρελθόντος, πόσο μάλλον άλλωστε. Καθώς υπήρξε συστατικό και καθοριστικό μέλος της πρώτης ομάδας κριτικών που μετέφρασε, διοχέτευσε και έδωσε τη δυνατότητα να γίνουν κοινό κτήμα στη χώρα μας οι θεωρητικές αναζητήσεις πάνω στη σημειολογία, την ψυχανάλυση, την οντολογία και την κοινωνιολογία του σινεμά, κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει το βαθύ αποτύπωμά του και τις ειλικρινείς προθέσεις του. Η μη χρήση αναφορών είχαν για τον Ραφαηλίδη ιδεολογικό και πολιτικό κίνητρο. 

Τα υποστηρίγματα διαμέσου μιας «αυθεντίας» υποβιβάζουν την προσωπική γνώμη σε μεσολαβητή «εγκυρότητας», δεν επιτρέπουν την ελευθερία αναζήτησης, συζήτησης και αμφισβήτησης, υποτιμούν, με άλλα λόγια, τον αναγνώστη και συνομιλητή και, σε τελική ανάλυση, αδυνατίζουν κάθε προσπάθεια η γνώση να εξελιχθεί, να εκσυγχρονισθεί σύμφωνα με τις ανάγκες της εκάστοτε εποχής, καθώς επιβάλλεται να παραμένει ανενεργή σε μια στάσιμη θέση, σε κάποιες αφηρημένες μεταφυσικές σταθερές. Ο Ραφαηλίδης, έχοντας αφομοιώσει σε τεράστιο βαθμό τη διαλεκτική μέθοδο και φιλοσοφία του 20ού αιώνα, κάνοντάς την εσωτερικό του κτήμα, είχε αποκτήσει τη ρητορική ικανότητα και δεινότητα να αγκιτάρει επαναστατικές ιδέες σε ένα ευρύτερο φάσμα πολιτισμικών πεδίων, δίχως τον φόβο να μπλέκει και να περιπλέκει, να ειδικεύει και να γενικεύει, να πολυδιασπά και να συγκροτεί. Από την ανάλυση της ιστορίας στην οικονομική θεωρία και από την ψυχολογική παρατήρηση στην κινηματογραφική κριτική, για τον Ραφαηλίδη δεν φαίνεται να υπάρχει καμιά οντολογική απόσταση. 

Επιβεβαίωνε πρακτικά πως ο κάθε ανθρώπινος ατομικός στοχασμός, ως μέρος της συλλογικής πορείας της ανθρωπότητας, ως συλλογικό δάνειο της παγκόσμιας γνώσης, μπορεί να φτάσει σε όλο πιο σύνθετα συμπεράσματα, να ανοίγει δρόμους σκέψης και να τις περικλείει σε βαθμό που μέχρι κάποιο διάστημα θεωρούνται αδιανόητα. Ο μαρξισμός ως θεωρητικό εργαλείο ποτέ δεν αυτοαναγορεύτηκε σε δόγμα και σε σταθερά. Η αλήθεια δεν αποτελεί μια αφηρημένη έννοια και ένα δεδομένο αλλά ικανοποιείται μέσα από την ίδια τη διαδικασία εύρεσης και επανεύρεσής της. Κάπως έτσι, νομίζω, προχωράει ο κόσμος. Δεν διεκπεραιώνεται. Προχωράει. Ουσιώδης διαφορά.

Η δική μου γενιά δεν έζησε τον Ραφαηλίδη αλλά νομίζει ότι τον γνώρισε. Δεν διάβασε τον Ραφαηλίδη αλλά νομίζει ότι γράφει σαν αυτόν. Δεν κατάλαβε τον Ραφαηλίδη αλλά νομίζει πως θα πετύχει μια παρόμοια υστεροφημία. Ο Ραφαηλίδης δεν προσέφερε λέξεις και λόγια. Δεν διεκπεραίωσε «κριτικές» και «ερμηνείες». Δεν έγινε θρύλος, όσο μπορεί θρύλος κάποιος να γίνει, λόγω του ότι έγραφε με συγκεκριμένο απλώς τρόπο – αν και είναι, αλήθεια, πολύ εμπνευστικό. Ο Ραφαηλίδης βρέθηκε την πιο κατάλληλη στιγμή ως μέρος μιας γενιάς που ήθελε να πετάξει εκτός της ρέουσας κοινωνικής ζωής –και αν δεν τα κατάφερε εντελώς η ειλικρινής της προσπάθειά της δεν μπορεί παρά να είναι θαυμαστή και άξια σεβασμού– όλα τα συντηρητικά βάρη του παρελθόντος, δίχως ναι μεν αλλά. Ο Ραφαηλίδης για μένα λοιπόν μεταφράζεται σαν μια στάση ζωής. Στάση που εκφράζεται και υποστηρίζεται με συγκεκριμένο γραπτό έργο. Μια στάση ζωής που τον έβαλε να ερωτευτεί και να υπάρξει μέσα σε ένα σύμπλεγμα τόσο βαθιά αντιδραστικό και επικερδές, όπως ο κυρίαρχος κινηματογράφος, ορίζοντας ωστόσο μέσω αυτού μια εναλλακτική αντίληψη για την πραγματικότητα. «Το να μην κουνάς τη βάρκα δεν σε σώζει από το ναυάγιο», άλλωστε, σύμφωνα με τον Λώρενς Φερλινγκέτι.

Ο Ραφαηλίδης συνεχίζει να χαμογελάει πίσω από τα σκουρόχρωμα γυαλιά του. Ανάβει την πίπα του και λέει: «Μη με διαβάζετε όταν έχετε δίκιο»1.

Σημειώσεις

* Το παρόν κείμενο αποτελεί επίμετρο στην έκδοση Γιάννης Σολδάτος, Ο Βασίλης Ραφαηλίδης και ο κινηματογράφος, Αιγόκερως, 2024 και αναδημοσιεύεται εδώ από τον συντάκτη του με αφορμή τα 24 χρόνια τον θάνατο του κριτικού κινηματογράφου. Η φωτογραφία είναι λεπτομέρεια από το εξώφυλλο της συγκεκριμένης έκδοσης σε γραφιστική επιμέλεια του συντάκτη του παρόντος κειμένου.

1. Νίκος Καρούζος, Ρομαντικός επίλογος, από τη συλλογή Πενθήματα, 1969.

Πηγή: Το Περιοδικό

Αχ, αυτές οι “λίγο κτητικές” γυναίκες …

Το να μπεις στην διαδικασία να σχολιάσεις απίθανες μπουρδολογίες του γνωστού αντιεμβολιαστή καθηγητή Φαρμακολογίας του ΑΠΘ, Δημήτρη Κούβελα είναι χαμένος χρόνος. Το πρόβλημα όμως είναι ότι ι κύριος αυτός που γράφει τέτοιες απιθανότητες, είναι ταυτόχρονα και καθηγητής ο οποίος εκκολάπτει αυριανούς επιστήμονες. Επειδή ο λαός μας λέει την σοφή ρήση με όποιον δάσκαλο καθίσεις τέτοια γράμματα θα μάθεις, θέλουμε να ελπίζουμε ότι δεν έχουμε τέτοιους Πανεπιστημιακούς καθηγητές, όπως ο κ. Κούβελας.

Ομως έχουμε τονίσει και παλαιότερα δεν έχουμε και την καλύτερη άποψη για το καθηγητικό Πανεπιστημιακό κατεστημένο. Κι εδώ να το ξαναγράψουμε. Δεν σημαίνει τίποτα να έχει κάποιος τον τίτλο του επιστήμονα. Και ο Γερμανός γιατρός Γιόζεφ Μένγκελε επιστήμονας ήταν. Το θέμα είναι ότι έθεσε τις υπηρεσίες του στην διάθεση του Χιτλερικού καθεστώτος και ευθύνεται για την δολοφονία χιλιάδων Εβραίων. 

Σε κάθε περίπτωση πάντως είναι προβληματικό το να βγαίνει ένας επιστήμονας και να δηλώνει ότι η απαγόρευση της επίσκεψης των γυναικών στις μονές του “αγίου” όρους, αποφασίστηκε για να μην σκανδαλίζονται οι καλόγεροι αφού οι γυναίκες είναι “λίγο κτητικές”. Αυτό  ούτε σαν κρύα ατάκα του Σεφερλή, δεν μπορείς να το εκλάβεις.

Ας προσπεράσουμε την αναφορά του “κ” καθηγητού για το Λαμόγιο Ορος, και στα τροπάρια που ακούγονται εκεί.

Αντιμετωπίζοντας την βαθυστόχαστη άποψη του Κούβελα με φραμπαλά – όπως της αξίζει δηλαδή- θα αφήσουμε στα παρακάτω βίντεο με πιο “αρμόδιους” να μας μιλήσουν για το πώς αντιμετωπίζουν τους σεξουαλικούς πειρασμούς οι “άγιοι” που διαβιούν στα μοναστήρια της “κιβωτού της ορθοδοξίας”.

Ο πρώτος καλόγερος μας λέει ένα απάνθρωπο τροπάρι στα πλαίσια των “θρησκευτικών καθηκόντων του”

 Kαι o δεύτερος ρασοφόρος κάνει αναφορά στις “λούγκρας το ανάγνωσμα”.

 

Σελίδες ζωής του Νερούδα και του Μάρκες

Το 1973 πέθανε ο Πάμπλο Νερούδα. Ένα χρόνο μετά εκδόθηκαν τα απομνημονεύματά του. Στο ογκώδες αυτό βιβλίο ο βραβευμένος με Νόμπελ Λογοτεχνίας Χιλιανός ποιητής διατρέχει όλη του τη ζωή του: τα παιδικά του χρόνια σε ένα μικρό χωριό της Χιλής, τα πρώτα νεανικά του χρόνια, την περίοδο που έζησε εξόριστος από τη χώρα του, τη ζωή του ως διπλωμάτη μέχρι και τις εντυπώσεις του από τις πολιτικές εξελίξεις των αρχών της δεκαετίας του 1970, ενώ θυμάται στιγμές από τις συναντήσεις του με σημαντικές προσωπικότητες της εποχής του από την πολιτική, τη λογοτεχνία και τις τέχνες όπως ο Αλιέντε, ο Τσε Γκεβάρα, ο Λόρκα, ο Πικάσο και πολλοί άλλοι. Το βιβλίο από το οποίο απουσιάζουν στοιχεία για τα οποία κατηγορήθηκε από φεμινιστικές οργανώσεις, όπως η κακή συμπεριφορά του απέναντι στην πρώτη σύζυγό του αλλά και η εγκατάλειψη της κόρης του η οποία έπασχε από σοβαρή ασθένεια, περιλαμβάνει το περιβόητο κεφάλαιο στο οποίο ο Νερούδα περιγράφει τον βιασμό που διέπραξε εις βάρος μιας νεαρής καθαρίστριας όταν ήταν πρόξενος της Χιλής στο Κολόμπο της Κεϋλάνης.
 
Το βιβλίο «Τη ζωή μου, ομολογώ, την έζησα» (εκδ. Gutenberg, μτφρ. Γιώργος Κεντρωτής) το οποίο αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα του είδους (το εύρος των πληροφοριών αλλά και ο προσωπικός τόνος του Νερούδα το κάνουν εξαιρετικά γοητευτικό ανάγνωσμα), βασίζεται στην ισπανική επανέκδοση του 2017 η οποία είναι συμπληρωμένη με ανέκδοτα αυτοβιογραφικά κείμενα, ενώ περιλαλβάνει τις διαλέξεις του Νερούδα το 1954 στο Πανεπιστήμιο της Χιλής.

 Ο Ντάσο Σαλντίβαρ διάβασε για πρώτη φορά τα «Εκατό χρόνια μοναξιά» του Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες όταν ήταν 16 ετών και εντυπωσιάστηκε τόσο ώστε ξεκίνησε να αναζητά στοιχεία για τον συγγραφέα. Οι πληροφορίες που βρήκε ήταν ελάχιστες καθώς ο Μάρκες είχε εγκαταλείψει την Κολομβία ήδη από το 1961 και ζούσε στο Μεξικό. Έτσι, ο επίσης Κολομβιανός Σαλντίβαρ από το 1972 και για είκοσι χρόνια έψαξε τους ανθρώπους του συγγραφέα, αρχικά την καλόγρια αδερφή του και αργότερα τους γονείς του και πολλούς άλλους που τον γνώρισαν, συγκεντρώνοντας εκατοντάδες συνεντεύξεις. Έτσι κατάφερε να ανασυνθέσει τα πρώτα χρόνια της ζωής του Μάρκες, εκείνα που πέρασε με τους παππούδες του στην Αρακατάκα, τον τόπο που επέδρασε ουσιαστικά στην προσωπικότητα και το έργο του. Το βιβλίο του «Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες: Πώς ξεκίνησαν όλα» (εκδ. Ψυχογιός, μτφρ. Δέσποινα Δρακάκη) αποτελεί το απόσταγμα της έρευνας αυτής η οποία αφορά τα πρώτα είκοσι χρόνια της ζωής του Μάρκες.

Πηγή: Εμυ Ντούρου - Documento

Δημοσιογραφία διά χειρός ΚΥΠ

 

Πηγή: Τάσος Κωστόπουλος - ΕφΣυν

Τη χρυσή εποχή του εθνάρχη Καραμανλή, ένα μέρος της ύλης του εθνικόφρονος Τύπου γραφόταν απευθείας από τις μυστικές υπηρεσίες

Μέχρι πού μπορεί να φτάσει η διαπλοκή ΜΜΕ και μυστικών υπηρεσιών; Περιορίζεται στη διοχέτευση και αναπαραγωγή «εμπιστευτικών» πληροφοριών, συχνά δίχως μνεία της πηγής τους, ή περιλαμβάνει και πιο προωθημένες μορφές σύμπραξης;

Μια πρώτη απάντηση στο ερώτημα, όσον αφορά τουλάχιστον τη χώρα μας στα χρόνια του Ψυχρού Πολέμου, αντλούμε από το ντοκουμέντο που δημοσιεύουμε σήμερα εδώ. Πρόκειται για τον τυπικό μηνιαίο απολογισμό της Υπηρεσίας Ειδικών Μελετών (ΥΕΜ) της Κεντρικής Υπηρεσίας Πληροφοριών (ΚΥΠ) για τις «διαφωτιστικές» επιδόσεις της τον Ιανουάριο του 1958, έναν «κανονικό» δηλαδή μήνα εκείνου του καιρού, δίχως εντυπωσιακές πολιτικές ή άλλες εξελίξεις. Ο απολογισμός αυτός, που αποτυπώνει μια δραστηριότητα ρουτίνας της υπηρεσίας, εντοπίστηκε στο προσωπικό αρχείο του τότε υπουργού Προεδρίας (και μετέπειτα Προέδρου της Δημοκρατίας) Κωνσταντίνου Τσάτσου, στη Γεννάδειο Βιβλιοθήκη (φ. 56.5, έγγρ. 25).

Οπως προκύπτει από την ανάγνωση αυτού του ντοκουμέντου, όχι μόνο η χρήση πληροφοριών που διοχέτευε η ΚΥΠ αλλά ακόμη και η δημοσίευση αυτούσιων κειμένων που είχε συντάξει η υπηρεσία αποτελούσαν πάγια πρακτική του εθνικόφρονος Τύπου· κυρίως εκείνου της Δεξιάς, αλλά και ορισμένων εντύπων του Κέντρου. Τα κείμενα που είχε συντάξει η ΚΥΠ δημοσιεύονταν μάλιστα σαν δήθεν δημοσιογραφικά ρεπορτάζ ή σχόλια, σε ορισμένες δε περιπτώσεις ακόμη και ως πρωτοσέλιδα κύρια άρθρα των συντηρητικών εφημερίδων που τα φιλοξενούσαν! ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΕΔΩ

Τα πέτρινα χρόνια των εξόριστων γυναικών

Οι γυναίκες που εξορίστηκαν μαζί με τα παιδιά τους στα στρατόπεδα της Χίου, του Πηλίου και της Μακρονήσου.

Πηγή: Ελένη Νικολαϊδου - news 247

 

“Όταν γύρισε (ο άντρας μου από την εξορία),
μου έκλεισε τα μάτια και μου ’πε
“πες πως δεν πέρασαν αυτά τα χρόνια!”

Μαρτυρία της Μαρίας Αρβανιτίδου, Τρικεριώτισσα και Μακρονησιώτισσα

 Από το 1947 έως και το 1953, κατά τη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου αλλά και μετεμφυλιακά, στη χώρα μας λειτούργησαν στρατόπεδα εξόριστων γυναικών. Οι γυναίκες αυτές, είτε ήταν κατάδικες, είτε υπόδικες, είτε εκτοπισμένες, υπέφεραν διπλά και τριπλά από ό,τι οι άντρες. Αρκετές από αυτές είχαν και τα παιδιά τους μαζί, άλλες γέννησαν στην εξορία, και αντιμετώπιζαν εκτός από τα βασανιστήρια, βιασμούς και απόπειρες βιασμών, εξευτελισμούς.

Η ανθρώπινη ζωή ήταν φθηνή εκείνα τα χρόνια. Επικρατούσε μία ομίχλη τρόμου, χωρίς ηθικούς φραγμούς, με τρομοκρατία, ξερονήσια, απομόνωση, φυλακές και εκτελέσεις για μία δήλωση αποκήρυξης.

Στη Χίο

Στη Χίο οι πρώτες 17 γυναίκες, εξόριστες, έφτασαν τον Μάρτιο του 1948, μετά από λίγες ημέρες ήρθαν άλλες 94 γυναίκες και 17 παιδιά, και λίγες ημέρες μετά 58 γυναίκες και 3 παιδιά, και ξανά και ξανά, μάνες με τις κόρες και τις νύφες, ηλικιωμένες, νεαρές αγρότισσες, επιστημόνισσες, μωρομάνες. Συνολικά στη Χίο βασανίστηκαν 1.350 γυναίκες.

Οι στρατώνες διοικούνταν από τους χωροφύλακες οι οποίοι επέβαλαν τον υποσιτισμό, την έλλειψη νερού, την πλήρη και υποχρεωτική συσκότιση μετά τις 9 το βράδυ χωρίς καμία εξαίρεση, ακόμη και αν ένα παιδί αρρώσταινε. Για βραδινό συχνά είχαν ρέγκα ή παστές σαρδέλες και ελάχιστο ή καθόλου νερό ενώ το φαγητό τους, σχεδόν πάντα, ήταν μέσα στα μυρμήγκια.

 

Στρυμωγμένες, η κάθε μία στο ράντζο της ενώ όλοι οι χώροι των κτιρίων ήταν ασφυκτικά γεμάτοι. Τότε στήθηκαν έξω από τα κτίρια κωνικές σκηνές που οι κρατούμενες που έμεναν σε αυτές έλιωναν από τη ζέστη, σαν να έμπαιναν σε αναμμένο φούρνο. Τις υποχρέωναν να παραμένουν στις σκηνές με ζέστη το μεσημέρι και κρύο τη νύχτα. Τα παιδιά μαράζωναν, έγιναν χλωμά, δεν έδιναν ούτε γάλα για τα παιδιά που ήταν πάντα φοβισμένα.

Τρίκερι, νησί στην άκρη του Πηλίου

Σταδιακά οι κρατούμενες από τη Χίο μεταφέρθηκαν στο Τρίκερι, η διαφορά με τη Χίο ήταν πως το Τρίκερι ήταν ακατοίκητο, εκτός από μερικές παράγκες με ψαράδες.
Σε αυτό το μικρό νησάκι, από το καλοκαίρι του 1947 είχε δημιουργηθεί στρατόπεδο εξόριστων αντρών.

 

Οι «προληπτικές»

Την ίδια εποχή άρχισαν να μαζεύουν τις “προληπτικές”, τις γυναίκες αυτές που είχαν συγγενή αντάρτη στο ΔΣΕ και τις εξόριζαν προληπτικά, γι’ αυτό αυτή η ομάδα ονομάστηκε “προληπτικές”, αποτελούνταν από νέες κοπελίτσες έως και γυναίκες 80 ετών. Αρκεί να υπήρχε η υποψία ότι μπορεί να στήριζαν κάποιον συγγενή τους και ήταν αρκετή αιτία για να τις συλλάβουν.

Τον Σεπτέμβριο του 1949, στο Τρίκερι, οι γυναίκες, «προληπτικές» και μη, ανέρχονταν στις 5.000. Στοιβάχτηκαν στα υγρά κελιά του Μοναστηριού του νησιού και σε σκηνές χωρίς στρώματα. Τις «προληπτικές» τις έβαλαν στο Μοναστήρι ενώ τις υπόλοιπες, που αποδεδειγμένα είχαν δράση, τις άφησαν σε σκηνές στην ύπαιθρο.

Επέβαλαν στρατιωτική πειθαρχία. Δύο φορές την ημέρα προσκλητήριο και στις 8 έσβηναν τα φώτα, ενώ άσκησαν επάνω τους απερίγραπτη σκληρότητα, με αγγαρείες, φτωχό και λίγο φαγητό, συνήθως όσπρια, ενώ μεγάλο μαρτύριο ήταν το πόσιμο νερό. Στο Τρίκερι ζούσαν εκατοντάδες παιδιά εξόριστων γυναικών τα οποία δεν λάμβαναν από πουθενά βοήθεια, ούτε από τον Ελληνικό Ερυθρό Σταυρό. Το κράτος εκδικητικά εξαθλίωνε τα παιδιά τους ως αντίποινα για το “παιδομάζωμα”.

Ανάμεσά τους υπήρχαν 235 παιδιά τα οποία υπέφεραν μαζί με τη μάνα τους η οποία δικαιούνταν 50 με 80 δράμια ψωμί την ημέρα (περίπου 160 με 200 γραμμάρια) όχι όμως και τα παιδιά τους. Έτσι έκοβε η μάνα και έδινε πρώτα στο παιδί της. Όλοι υποσιτίζονταν, τα παιδιά ήταν όπως τα κατοχικά παιδιά, καχεκτικά.

Η ελονοσία θέριζε γυναίκες και παιδιά. Εμφανίστηκε τύφος από το λασπωμένο νερό και τα βρώμικα λαχανικά, σταφυλοκοκκίαση, φυματίωση, αμηνόρροια, ψώρα, μελαγχολία και φοβίες.

Τριγύρω τους υπήρχαν ποντίκια και σμήνη από μύγες, από τις ακάλυπτες ακαθαρσίες στα χωράφια, αφού δεν υπήρχαν αποχωρητήρια. Έκαναν μάταιες προσπάθειες να καλύψουν τις ακαθαρσίες. Με φτυάρια και ξύλα τις σκέπαζαν με χώμα. Παρ΄ όλα αυτά όμως τα πουλιά τις ξέθαβαν πάλι, ακαθαρσίες και ματωμένα πανιά σε κοινή θέα από τα κοράκια και τις κάργιες.

Κοντά στα αντίσκηνα ήταν και ένα μικρό νεκροταφείο, παραμελημένο, με παλιούς ξύλινους σταυρούς, εκεί ήταν θαμμένοι όσοι κρατούμενοι δεν τα κατάφεραν, στους μικρούς λάκκους ήταν θαμμένα τα παιδάκια που ούτε αυτά τα κατάφεραν. Εκεί είχε θαφτεί και ένα νεογέννητο που επίσης δεν τα κατάφερε.

Καθαρό νερό υπήρχε μόνο στο ένα από τα πηγάδια που είχε η περιοχή και τα είχαν ανοίξει οι άντρες κρατούμενοι. Όσο όμως πλήθαιναν οι κρατούμενες τόσο και το πηγάδι δεν επαρκούσε, εύρισκαν ελάχιστο νερό.

 

Μέσα σε αυτό το σκηνικό προσπάθησαν να μάθουν γράμματα στα παιδιά τους. Όσο οι μανάδες τους ήταν στις αγγαρείες τα μάζευαν σε ένα συγκεκριμένο μέρος. Τα παιδιά, όμως, είχαν γίνει αγρίμια, ατίθασα. Μεγάλες προσπάθειες από τις δασκάλες να τα καταφέρουν να συγκεντρωθούν. Αυτό το άτυπο σχολείο όμως, δεν κράτησε πολύ. Η δασκάλα Νίτσα Δ. τιμωρήθηκε για τη δράση της και την έστειλαν μαζί με την Ρόζα Ιμβριώτη στο πιο σκληρό στρατόπεδο που υπήρχε, στην Λάρισα.

Από τις 15 Νοεμβρίου 1949 τη διοίκηση του Τρίκερι ανέλαβε ο στρατός και η χωροφυλακή αποχώρησε. Ο Οργανισμός Αναμόρφωσης Μακρονήσου ανέλαβε να τις αναμορφώσει. Πιο σκληρές και απάνθρωπες συμπεριφορές, σαδιστικές, μέχρι να τις κάνουν να σπάσουν. Τις ανάγκαζαν να κοιμούνται στην βρεγμένη γη, μάταια προσπαθούσαν να φτιάξουν ένα υποτυπώδες στρώμα με κλαδιά.

Δύο με τρεις φορές την ημέρα ανέβαιναν στο Μοναστήρι για το προσκλητήριο, τις ασκούσαν βία, τις μετέφεραν άσκοπα από το ένα άκρο του νησιού στο άλλο για να μεταφέρουν συρματοπλέγματα και άλλα υλικά.
Η ασιτία ήταν ένα από τα μέτρα που τους επέβαλαν για να σπάσουν, οι ελιές των δέντρων, όμως, τις έσωσαν γιατί ήταν το μοναδικό που μπορούσαν να φάνε αν εξαιρέσει κανείς τα ελάχιστο ψωμί την ημέρα και το φαγητό που ήταν συνήθως κάτι νερόβραστο.

Στο δρόμο για την Μακρόνησο

Αρχές του 1950 μεταφέρθηκαν στη Μακρόνησο 1.200 γυναίκες, όσες δεν είχαν «συμμορφωθεί» και δεν είχαν υπογράψει δήλωση. Μεταφέρθηκαν με ένα οχηματαγωγό, τις έκλεισαν στο αμπάρι και με τη θαλασσοταραχή τα παιδιά έκλαιγαν, οι φυματικές είχαν αιματοπτύσεις, εμετοί, ναυτία και για φαγητό τούς έδωσαν μισή ρέγκα και λίγο νερό.

Στο κολαστήριο της Μακρονήσου, στοίβαξαν 40 γυναίκες ανά σκηνή και καθημερινά οι αλφαμήτες έμπαιναν στη σκηνή με το γκλοπ, όποια ώρα και να ήταν, ακόμη και τη νύχτα που κοιμούνταν, και τις χτυπούσαν αλύπητα, νέες και ηλικιωμένες, άλλες γυναίκες έχασαν την ακοή τους από το ξύλο, άλλες είχαν κατάγματα, σοβαρά χτυπήματα στο κεφάλι, άλλες έμειναν ανάπηρες. Υπέγραψαν περίπου οι μισές γυναίκες.
Το καλοκαίρι της ίδιας χρονιάς, λόγω των εκλογών του 1950, ελευθέρωσαν κάποιες ηλικιωμένες και τις βαριά τραυματισμένες, τις υπόλοιπες τις μετέφεραν ξανά στο Τρίκερι.

Ξανά πίσω στο Τρίκερι

Οι κρατούμενες όταν έφθασαν στο Τρίκερι κάθισαν κάτω από τις ελιές για 40 ημέρες με βροχή και ήλιο, αρνούμενες να ξαναπάνε στις σκηνές. Απαιτούσαν να μεταφερθούν, προσπάθησαν να πείσουν τους δεσμώτες τους να τις αφήσουν, να πάνε να στεγαστούν στο Μοναστήρι. Τα κατάφεραν. Εκεί οργάνωσαν τη ζωή τους οι 600 γυναίκες που είχαν απομείνει. Έμαθαν θέατρο, οι αναλφάβητες έκαναν μαθήματα, είχαν εργαστήρια για κοπτική, ραπτική, για να φτιάχνουν τα παπούτσια τους, οι μορφωμένες τούς μάθαιναν ξένες γλώσσες, έκαναν διαλέξεις, γυμναστική. Προσπαθούσαν με κάθε τρόπο να κρατήσουν ζωντανό το σώμα και το πνεύμα τους για να αντέξουν.

Λόγω της διεθνούς κατακραυγής έκλεισε η Μακρόνησος και άρχισε η σταδιακή απόλυση των γυναικών του Τρίκερι μέχρι που τον Απρίλιο του 1953 είχαν μείνει μόνο 19 γυναίκες. Τον Σεπτέμβριο του 1953 μαζί με νέες κρατούμενες μεταφέρθηκαν στον Άη Στράτη.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

• Μαρία Αρβανιτίδου: Στο Τρίκερι, στην εξορία, μας κρατούσε ζωντανές η γυναικεία αλληλεγγύη, εφ. Η Αυγή, 30/8/2019
• Στρατόπεδα γυναικών. Χίος, Τρίκερι, Μακρόνησος, Άι Στράτης, 1948-1954, Σύλλογος Πολιτικών Εξορίστων Γυναικών, εκδόσεις Αλφειός, Αθήνα 2006

Πώς ο Παζολίνι επέλεξε τον Ιραζοκούι για τον ρόλο του Ιησού

Αυτές τις μέρες, μεταξύ των τεχνικολόρ peplum και του «Ιησού από τη Ναζαρέτ» που θα κατακλύσουν τις οθόνες μας, θα προβληθεί ξανά και «Το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο» του Πιερ Πάολο Παζολίνι. Η καλύτερη ταινία που γυρίστηκε ποτέ για τον Χριστό, σύμφωνα με την εφημερίδα «L’ Osservatore Romano» της πόλης του Βατικανού, δημιουργήθηκε από έναν άθεο μαρξιστή ο οποίος όπως έλεγε νοσταλγούσε την πίστη.

Το «Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο» βγήκε για πρώτη φορά στις αίθουσες το 1964 και αποδίδει την ιστορία του Ιησού σύμφωνα με τις περιγραφές του ευαγγελίου. Στόχος ήταν η δημιουργία ρεαλιστικής ατμόσφαιρας χωρίς καμία αίσθηση μεταφυσικού ώστε να αναδειχθεί το επαναστατικό πνεύμα του ευαγγελικού λόγου – ο Ιησούς είναι ένας φτωχός χωρικός με ταξική συνείδηση. Γι’ αυτό ο Παζολίνι συνεργάστηκε με τεχνικούς του ιταλικού νεορεαλισμού και τους ρόλους διένειμε κυρίως σε ερασιτέχνες ηθοποιούς, δηλαδή τους διανοούμενους φίλους του (Αλφόνσο Γκάτο, Τζόρτζιο Αγκάμπεν, Έντσο Σιτσιλιάνο, Ναταλία Γκίνσμπουργκ) και τους χωρικούς του ιταλικού νότου όπου έγιναν τα γυρίσματα.

Ήδη ο Παζολίνι είχε περάσει ένα χρόνο αναζητώντας τον κατάλληλο άνθρωπο για τον ρόλο μέχρι τη στιγμή που γνώρισε μέσω του Τζόρτζιο Μανακόρντα (γιος του διάσημου μαρξιστή ιστορικού Γκαστόνε Μανακόρντα) τον Ενρίκε Ιραζοκούι, έναν 19χρονο Καταλανό φοιτητή οικονομικών ο οποίος είχε ταχθεί στην Αντίσταση κατά του Φράνκο. Η εποχή εκείνη ήταν καθοριστική για την Αντίσταση στην Ισπανία και ο Ιραζοκούι ο οποίος βρισκόταν στην Ιταλία αναζητούσε οικονομική και ηθική υποστήριξη.

Στο βιβλίο «Πιερ Πάολο Παζολίνι – Κείμενα, συνεντεύξεις, επιστολές, η δολοφονία» (εκδ. 24 Γράμματα) ο Γιάννης Ηλ. Παππάς συγκεντρώνει πολύ σηµαντικά κείµενα για την αποκωδικοποίηση της προσωπικότητας του Ιταλού σκηνοθέτη και διανοούμενου. Σε αυτό δημοσιεύεται για πρώτη φορά μια ανέκδοτη επιστολή του προς τον Πιέτρο Νένι, ηγέτη του Ιταλικού Σοσιαλιστικού Κόμματος.

«Δεν μπορώ να αντισταθώ στον πειρασμό να σας πω κάτι που ίσως σας συγκινήσει. Ξέρετε πώς βρήκα τον ερμηνευτή του Χριστού; Μόλις πριν από λίγες ημέρες οδηγήθηκα σε απόγνωση, επειδή ο Γερμανός (Εβραίος) ηθοποιός που είχα επιλέξει δεν με έπειθε πλέον: δεν ήταν το απόλυτο πρόσωπο που έψαχνα. Έτσι στράφηκα στον Λουίς Γκοϊτισόλο (του οποίου είχα δει επιτέλους μια φωτογραφία, με αυτό που αποκαλούν εξαιρετικό πρόσωπο) και ο Γκοϊτισόλο ήταν, και εξακολουθεί να είναι, διατεθειμένος να δεχτεί. Τότε όμως δέχτηκα το πιο αθώο τηλεφώνημα, το πιο απομακρυσμένο από την τύχη» γράφει ο Παζολίνι στον Πιέτρο Νένι.

Εξηγεί πως αυτό που τον γοήτευσε στον Ιραζοκούι ήταν ότι ήταν εμμονικά ταγμένος τον αγώνα για την ελευθερία. Του πρότεινε να συνεργαστούν όμως αρχικά εκείνος ούτε καν τον άκουσε. «Ντρεπόμουνα για τη δυσαναλογία ανάμεσα στον ταπεινό αλλά τεράστιο ιδεαλισμό για τον οποίο είχε έρθει να με δει και σε αυτό που του πρόσφερα» ομολογεί ο Παζολίνι και εξηγεί πως ο λόγος για τον οποίο ο φοιτητής δέχτηκε τον ρόλο τελικά ήταν γιατί θα έδινε στον σκοπό του τα χρήματα που θα κέρδιζε. «Δεν ξέρω γιατί σας τα είπα αυτά τα πράγματα και μάλιστα τόσο άσχημα. Είναι η πρώτη φορά που μιλάω γι αυτό (κανείς εκτός από τον παραγωγό δεν γνωρίζει τίποτα γι’ αυτό)», σημειώνει.

Ο Ιταλός δημιουργός πίστευε στον κινηματογράφο που μπορούσε να αφυπνίσει πολιτικά. Θεωρούσε πως ο καλλιτέχνης που συνθλίβεται από την κανονικότητα και τον μέσο όρο της κοινωνίας στην οποία ζει αποτελεί ζωντανή διαμαρτυρία. Όπως γράφει στο κείμενό του «Γιατί κάνω ταινίες» (περιλαμβάνεται στο βιβλίο του Γιάννη Ηλ. Παππά) ο καλλιτέχνης «αντιπροσωπεύει πάντα την άλλη πλευρά της ιδέας που έχει κάθε άνθρωπος σε κάθε κοινωνία για τον εαυτό του. Κατά τη γνώμη μου, υπάρχει πάντα ένα περιθώριο ελευθερίας, έστω και μικρό, το οποίο μπορεί να μην είναι καν μετρήσιμο. Δεν μπορώ να σας πω σε ποιο βαθμό αυτό είναι ή δεν είναι ελευθερία. Αλλά σίγουρα κάτι ξεφεύγει από τη μαθηματική λογική της μαζικής κουλτούρας, ακόμη και προς το παρόν». 

Εμυ Ντούρου - Documento

Η συνάθροιση των ζώων

 

Ο ανθρωπομορφισμός των ζώων μάς ασκεί γοητεία από αρχαιοτάτων χρόνων. Ίσως γιατί μέσα από ιστορίες με ήρωες ζώα μπορούμε πιο εύκολα να δεχτούμε κάποιες πικρές αλήθειες για την ανθρώπινη φύση. Στην κριτική έκδοση του Γερμανού φιλολόγου και μελετητή Χανς Αϊντενάιερ με τίτλο «Μεσαιωνικές ιστορίες ζώων» (εκδ. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, επιμ. Ειρήνη Λυδάκη) παρουσιάζονται η «Διήγησις των τετραπόδων ζώων» και ο «Πουλολόγος», δυο έμμετρες δημώδεις ιστορίες με ήρωες θηλαστικά και πουλιά, που γράφτηκαν πιθανότατα στην Κωνσταντινούπολη τον 14ο αιώνα, από ανώνυμους ποιητές.

Πρόκειται για κείμενα που μέσα από την ψυχαγωγία επιχειρούν τη σκιαγράφηση και την κριτική της βυζαντινής κοινωνίας της εποχής, ενώ εντυπωσιάζει η βαθιά γνώση που καταγράφουν πάνω στη φυσιολογία των ζώων. Η «Διήγηση των τετράποδων ζώων» ξεκινά με τη συνέλευσή τους στις 15 Σεπτεμβρίου του έτους 6873, που μάλλον αντιστοιχεί στο 1364. Η χρονολογία είναι φανταστική, όλες όμως οι προσπάθειες για ασφαλέστερη χρονολόγηση του έργου καταλήγουν στα μέσα του 14ου αιώνα.

Το κείμενο περιγράφει την προσπάθεια των ζώων να ζήσουν μαζί ειρηνικά, καθώς δεν υπάρχει πραγματικός λόγος να τρώει το ένα το άλλο ούτε και να ενοχλείται από την παρουσία κανενός. Τη συμφωνία ωστόσο καλούνται να τηρήσουν τα σαρκοφάγα ζώα διότι εκ φύσεως τα φυτοφάγα δεν επιχείρησαν ποτέ να αναπτύξουν σαρκοβόρες φιλοδοξίες. Ο βασιλιάς Λέοντας ηγείται της προσπάθειας και καλεί σε γενική συνέλευση. Ωστόσο, παρά τις καλές προθέσεις, η φύση έχει τους δικούς της κανόνες.

  Τα δύο αλληγορικά και σατιρικά έργα μελετώνται παράλληλα και, όπως προκύπτει, ο «Πουλολόγος» είναι η μεταφορά της «Διήγησης των ζώων» στον κόσμο των πουλιών (με περισσότερους υβριστικούς χαρακτηρισμούς κατά τις διαφωνίες). Σε αυτό το έργο, τα άγρια και τα ήμερα πτηνά έρχονται σε σύγκρουση τη μέρα που παντρεύεται ο γιος του βασιλιά Αητού. Διαβάζοντας τις δυο ιστορίες είναι σχεδόν αδύνατο να μην σκεφτεί κανείς τους μύθους του Αισώπου, αλλά και τη «Φάρμα των Ζώων» του Τζορτζ Όργουελ («Όλα τα ζώα είναι ίσα, αλλά μερικά είναι πιο ίσα από τα άλλα»). Η έκδοση περιλαμβάνει 52 έγχρωμες εικόνες και ακολουθεί τον εικονογραφημένο ελληνικό κώδικα της Βιβλιοθήκης του Σεραγίου Κωνσταντινουπόλεως (Constantinopolitanus Seragliensis 35), του Νικόλαου Αγιομνήτη.

Εμυ Ντούρου - Documento

 

Ο Γιάννης Τσαρούχης για την τέχνη

 

Σε λίγες μέρες ανοίγει τις πύλες της η έκθεση «Ήμουν και έμεινα ένας ερευνητής και ένας μαθητής» στο Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη (15/1-15/4), με έργα του ζωγράφου από διαφορετικές εποχές, κάποια από τα οποία σπάνια έχει την ευκαιρία να δει το κοινό.  Με αυτή την αφορμή, σταχυολογούμε σκέψεις του Γιάννη Τσαρούχη για την τέχνη από το εξαντλημένο βιβλίο «Ως στρουθίον μονάζον επί δώματος» (εκδ. Καστανιώτη).

«Η ζωγραφική μου θρέφεται από τη μοναξιά και τη σιωπή ή τουλάχιστον έτσι ονειρεύομαι να γίνεται και εκτιμούσα πάντοτε τους σιωπηλούς ανθρώπους. Η σιωπή γύρω από το έργο τέχνης είτε το κάνουμε εμείς είτε το κάνουν οι άλλοι, είναι η καλύτερη συνοδεία. Κάποτε όμως αισθάνομαι την ανάγκη να διακόψω τη σιωπή και να μιλήσω σαν δημοσιογράφος μάλλον παρά σαν ποιητής. Μετανιώνω όμως πάντοτε γιατί έκανα μια περιττή και ίσως παρεξηγήσιμη πράξη» (από την εισαγωγή του βιβλίου)

«Καθαρή τέχνη για μένα είναι η τέχνη αυτή που δεν καταπιάνεται, πρώτα απ’ όλα, με το έργο μιας άλλης τέχνης, και που δεν παραλείπει τίποτα για να ολοκληρώσει το σκοπό της […] Άλλωστε η καθαρή τέχνη μόνο σαν σύμβολο ακέραιου χαρακτήρα έχει σημασία. Δεν θα ήθελα να ανακατέψω ηθικά κριτήρια με τη λέξη καθαρός. Η ηθική συνυφασμένη με την κοινωνία έχει κάτι το συμβατικό που παρέχεται μαζί με την κοινωνά που τη γέννησε. Η ακεραιότητα όμως ενός καλλιτέχνη σχετίζεται με την επαφή του με τις αιώνιες δυνάμεις, που δίνουν στους λιγόζωους ανθρώπους το αίσθημα της αθανασίας» (από συνομιλία με τον Γιώργο Πετρή για την Επιθεώρηση τέχνης», τεύχος 25, Ιανουάριος 1957)

«Θα ’θελα να σχεδιάζω λεπτά και με λεπτομέρειες όπως οι αρχιτέκτονες. Ζηλεύω και θαυμάζω τους ζωγράφους που σχεδιάζουν τόσο λεπτά, κι όμως εν τέλει αυτό δεν με ικανοποιεί. Εκείνο που μ’ αρέσει πιο πολύ είναι να ζωγραφίζω με ορμή. Το άφθαστο ιδεώδες μου είναι μια ζωγραφική που να φαίνεται καμωμένη βιαστικά και σχεδόν με αδιαφορία κι όμως να είναι σωστή. Τώρα μη με ρωτάς τι θα πει σωστή γιατί δεν ξέρω τι να σου απαντήσω» (απόσπασμα από επιστολή σε φίλο, Αύγουστος 1929) 

«Είμαι ευτυχής και περήφανος που υπήρξα μαθητής του Κόντογλου. Όχι μόνο μαθητής αλλά και συνεργάτης. Ούτε η φιλία ούτε η συνεργασία έμεινε παντοτινή· μετά τέσσερα χρόνια πήραμε διαφορετικό δρόμο, μα αυτό είναι μια συμβατική φράση που δεν μπορεί να εκφράσει την πλούσια πραγματικότητα. Διαμάχη για ιδέες και για την πίστη χωρίς ίχνος συμφερόντων υλικών δείχνει απλούστατα πως η επιστροφή στην ευλογημένη αλήθεια της πίστης είχε πετύχει χάρις στον Κόντογλου. Ποιος ήταν αιρετικός και ποιος ορθόδοξος ας το κρίνει ο Χριστός ο ίδιος. Δεν έπαψα ποτέ να τον θεωρώ μεγάλο και σπουδαίο και ο Κόντογλου έλεγε για μένα “παρ’ όλα ταύτα ήταν ο καλύτερος βοηθός μου”» (από το κείμενο «Ο Κόντογλου»)

«Μεγάλος και υψηλός σκοπός του καλλιτέχνη είναι να ξυπνήσει μέσα στους άλλους ανθρώπους τα αισθήματα που τον συγκλονίζουν. Η επαφή με το κοινό είναι απαραίτητη. Μερικοί υποστηρίζουν ότι είναι δονκιχωτισμός αυτή η επιθυμία να συνεννοηθούμε με τους άλλους. Νομίζω ότι την έχουν όλοι οι καλλιτέχνες. Αλλιώς γιατί δουλεύουν; Για τον καλλιτέχνη, ακόμη και οι σνομπ, οι αγράμματοι και οι ενοχλητικοί θαυμαστές είναι κι αυτοί άνθρωποι. Ο αληθινός και μεγάλος καλλιτέχνης πρέπει να τους ελευθερώσει και να τους αποκαλύψει αυτό που αποφεύγουν. Βέβαια, πολλοί απ’ αυτούς θέλουν να τον παρασύρουν, πληρώνοντάς τον ή δοξάζοντάς τον, για να τον έχουν παρέα στη μικρότητά τους, στην υποκρισία τους και στο βόλεμά τους. Αλλά δεν μπορώ να γίνω και ψυχίατρος! Αυτό είναι αδύνατο…» (συνομιλία με τη Λίντα Πετρίδη για τον «Ταχυδρόμο», πιθανότατα 1979)

Πηγή: Εμυ Ντούρου - Documento

Δεν αποτελεί άλλοθι, η Μαρία Καρυστιανού, για την αποχαύνωση της κοινωνίας που έχει κάνει σύμβολα τους Παυλόπουλους.

Υπάρχει η μία πλευρά, αυτή των Οικονόμου, Παυλόπουλου στον Σκάι, που ισχυρίζεται ότι με τέσσερις φέτες ζαμπόν χορταίνει όλη η οικογένεια. Είναι η Ελλάδα της αναξιοπρέπειας, της προσβολής, της τηλεόρασης.

Υπάρχει και η άλλη πλευρά, αυτή της Μαρίας Καρυστιανού, της «μάνας των Τεμπών», της μάνας της αδικοχαμένης  Μάρθης Ψαροπούλου, που συγκλόνισε το πανελλήνιο. Είναι η Ελλάδα της αξιοπρέπειας, της ανθρωπιάς, που αγωνίζεται για Δικαιοσύνη.

Αυτή είναι η Ελλάδα του Μητσοτάκη. Μια Ελλάδα χωρισμένη δύο. Από τη μια οι Παυλόπουλοι που επιχειρούν με καθημερινή πλύση εγκεφάλου να πείσουν την κοινωνία που δυσκολεύεται να βγάλει τον μήνα ότι είναι χορτάτη και από την άλλη αυτοί που αγωνίζονται να σταθούν όρθιοι, αυτοί που δίνουν άνιση μάχη με το «τέρας». Σήμερα η Μαρία Καρυστιανού, χτες ο Γιάννης Μάγγος, προχτές η Μάγδα Φύσσα.

Είναι αυτοί που υψώνουν ανάστημα χωρίς φόβο και δεν το βάζουν κάτω σε αυτό τον μοναχικό και δύσβατο δρόμο της αναζήτησης Δικαιοσύνης.

 Συγκλόνισε, λέει, το πανελλήνιο η κατάθεση της «μάνας των Τεμπών» στην Εξεταστική. Αντί να συγκλονίζεται το πανελλήνιο θα έπρεπε να κοκκινίζει από ντροπή, να κοκκινίζουμε από ντροπή, που αφήσαμε αυτή τη μάνα μόνη να δίνει τη μάχη με το θηρίο που σκότωσε χτες το παιδί της και αύριο μπορεί να σκοτώσει τα δικά μας παιδιά. Όπως θα έπρεπε να κοκκινίζουμε από ντροπή που χτες αφήσαμε μόνο τον Γιάννη Μάγγο και προχτές τη Μάγδα Φύσσα.

 Ναι, η Μαρία Καρυστιανού δίδαξε αξιοπρέπεια, δίδαξε ανθρωπιά. Δεν αποτελεί, όμως, άλλοθι για την αποχαύνωση της κοινωνίας που έχει κάνει σύμβολα τους Παυλόπουλους. Δεν είναι ο καθρέφτης της κοινωνίας. Είναι ένας καθρέφτης αλλά η κοινωνία μέσα του θα έπρεπε να ντρέπεται να δει το είδωλό της…

Πηγή: Δημήτρης Παπαθανασίου - Documento

«Αγάπα με τις ώρες που μπορείς»

 

Γύρνα πάλι κοντά μου σ' εξορκίζω Γογγύλα·

το χιτώνα φορώντας το λευκό σα γάλα

πάλι φανερώσου·

Όμορφη· να `ξερες τι λαχτάρες μου γεννάς

έτσι ντυμένη!

 

Και πώς νιώθω χαρούμενη που όχι εγώ

μα η Θεά μας η ίδια σου το λέει· σα να σε μαλώνει·

που τόσα χρόνια την παρακαλώ και την παρακαλώ *

Γογγύλα· λες κι ένας πόθος με πιάνει να πεθάνω

και τις όχθες όπου ανθεί ο λωτός

μέσα στη δρόσο ν' αντικρίσω του Αχέροντα

Πρόκειται για τη μετάφραση του Οδυσσέα Ελύτη στο ποίημα «Κέλομαί σε Γογγύλα» της Σαπφώς (630-570 π.Χ.). Ένα ποίημα στο οποίο εκφράζεται ο απεγνωσμένος έρωτας μιας γυναίκας για μια άλλη. Όχι, τότε δεν υπήρχαν μπουζουξίδικα και σκυλάδικα και έτσι η Σαπφώ δεν είχε τη δυνατότητα να κλάψει μια νύχτα στον Βασίλη Καρρά με ουίσκι και τσιγάρο μέχρι το ξημέρωμα ουρλιάζοντας «Πού πας, πού πας, δεν είναι δρόμος η καρδιά μου να πατάς» ούτε «Αγάπα με τις ώρες που μπορείς, αγάπα με ποτέ μην μ’ αρνηθείς». Δεν είχε γεννηθεί ακόμη βέβαια ούτε η Σίρλεϊ Μπάσι να δακρύσουν παρέα, με τα κομψά μποά τους άδοντας «I, who have nothing» ούτε και ο Έλβις Κοστέλο να τραγουδά με τρεμάμενη φωνή «I want you» και να λιώνουν οι τοίχοι και τα πατώματα.

Ο έρωτας που δεν ευοδώνεται υπάρχει από τότε που υπάρχει ο άνθρωπος. Τα πράγματα δεν ήταν ποτέ τόσο απλά ώστε να μας ερωτεύονται όσοι ερωτευόμαστε. Κι αν μας ερωτεύονται ίσως να είναι λάθος το timing, ακατάλληλες οι συνθήκες. Ακόμη και οι έρωτες που ζουν μαζί πιθανότατα κάποτε θα τελειώσουν. Και μπορεί σαν πεθάνει μια αγάπη να μην πεθαίνει κι η ζωή, αλλά μέχρι να το καταλάβει το μέσα μας περνάει καιρός, κατά τον οποίο το πάθος ψάχνει διέξοδο.

«Είμαι και αρχή και φινάλε και στη σκέψη σου βάλε πως αν κάνεις δεσμό, μέσ' σε λίγο καιρό θα χωρίσεις γιατί θα υπάρχω εγώ» τραγουδούσε ο Καζαντζίδης αποθεώνοντας το εγώ του πάσχοντος και της πάσχουσας, διότι η χυλόπιτα δεν έχει φύλο. Όσοι το τραγουδήσαμε με πάθος την ίδια στιγμή περιγελούσαμε λίγο τον εαυτό μας για τη μεγαλοστομία. Ποτέ λίγη θεατρικότητα δεν έβλαψε κανέναν όμως. Άλλωστε τι είναι η ζωή πέρα από ένα απέραντο δρώμενο;

Αυτές τις μέρες, με αφορμή τον θάνατο του Καρρά, γράφεται συχνά ότι η καψούρα είναι συναίσθημα που προέρχεται από την τοξική αρρενωπότητα. Ίσως σε διάφορες φάσεις να έχει ταυτιστεί πιο πολύ με τους άντρες διότι πριν από δεκαετίες ήταν σχεδόν αδιανόητο να δηλωθεί εκ μέρους των γυναικών. Σίγουρα πάντως η καψούρα δεν είναι αποκλειστικό προνόμιο του συνοικιακού Τσακ Νόρις που θα βγει τύφλα από το μαγαζί και θα πάει να δείρει τη γυναίκα του, τα παιδιά του, τον κολλητό του, τον περιπτερά. Είναι συναίσθημα πανανθρώπινο, ταπεινό για κάποιους αλλά υπαρκτό παρόλα αυτά. Ο τρόπος που θα το χειριστεί κάποιος, δηλαδή αν θα γίνει τοξικός ή απλώς θα καταπιεί τον πόνο να πάει παρακάτω είναι θέμα προσωπικότητας και κοσμοθεώρησης.

Τις τελευταίες μέρες έχει ανοίξει μια μεγάλη κουβέντα σχετικά με την έννοια της καψούρας, την ετυμολογία και την ουσία της. Έτσι, η καψούρα έχει ήδη περάσει από δίκες πολιτικής ορθότητας, πολιτικών φρονημάτων, ψυχαναλυτικές αναλύσεις, την έχουν αντιπαραβάλλει με τη σκέψη του Φουκώ, του Καστοριάδη (πραγματικά ψυχεδελικό), την έχουν βαφτίσει με λέξεις πιο κομψές για να μπορούν να την πενθήσουν ακούγοντας Ντεμπισί. Σε κάθε περίπτωση, δεν πειράζει να μην κλαίμε όλοι μας για το κουφάρι του έρωτα με το «Δεν πάω πουθενά εδώ θα μείνω» (κάποιοι κλαίμε). Πειράζει να νομίζουμε όμως ότι εξαιρούμαστε από την κοινή ανθρώπινη μοίρα ή ότι είμαστε καλύτεροι επειδή ενδύουμε τον πόνο μας μόνο με έργα υψηλής αισθητικής. Ενίοτε συμβαίνει κι αυτό. Αρκεί να μην μας οδηγεί εκεί η πνευματική αλαζονεία.

Εμυ Ντούρου - Documento

Η ιστορία ενός χριστουγεννιάτικου τραγουδιού

 

Άλλοι το λατρεύουν κι άλλοι δεν αντέχουν να ακούν ούτε μισή νότα. Το μόνο σίγουρο είναι ότι εδώ και τέσσερις δεκαετίες δεν υπάρχουν Χριστούγεννα χωρίς το «Last Christmas» των Wham!. Η πορεία του τραγουδιού στον χρόνο αποτυπώνεται μέσα από τα αποσπάσματα που σταχυολογήσαμε από το βιβλίο «George Michael – Η ζωή του» (εκδ. Ψυχογιός, μτφρ: Γιάννης Νένες) του Τζέιμς Γκάβιν.

Η σύνθεση τραγουδιών δεν θα του ήταν ποτέ τόσο εύκολη όσο στις πρώτες μέρες των Wham!. Τον Φεβρουάριο του 1984 αυτός και ο Ρίτζλεϊ κάθονταν μια μέρα στο σαλόνι της οικογένειας των Πάνου· στην τηλεόραση έπαιζε τον «Αγώνα της ημέρας», μια εκπομπή για το ποδόσφαιρο. Ο Μάικλ είχε ξαφνικά μια έμπνευση. Έτρεξε πάνω στο δωμάτιό του, κάθισε στο μικρό του κίμπορντ, έτοιμο για ηχογράφηση, και άρχισε να σχηματίζει μια μελωδία. Είχε μια απλοϊκότητα σαν παιδικό τραγουδάκι και ακουγόταν λίγο σαν το «Reuinited» των Peaches & Herb, μια επιτυχία από τα γυμνασιακά του χρόνια. οι στίχοι είχαν μια παιδική γλύκα που γύριζε σε πίκρα: “Last Christmas I gave you my heart, but the very next day you gave it away” (“Πέρσι τα Χριστούγεννα σου χάρισα την καρδιά μου, αλλά την αμέσως επόμενη μέρα την πρόδωσες”). Σε έναν χρόνο από σήμερα, την προειδοποιούσε, θα φύλαγε την καρδιά του για “κάποια σπέσιαλ”. Ο Μάικλ έπαιξε το κομμάτι στον Ρίτζλεϊ. Αυτό, του ανακοίνωσε, θα είναι το Νο1 χριστουγεννιάτικο χιτ των Wham!.

[…]

Αλλά και ο ίδιος ο Μάικλ ήταν ακόμη σχεδόν παιδί. Το απέδειξε τον Νοέμβριο του 1984, όταν ηχογράφησε εκείνο το νανούρισμά του για μια εφηβική ιστορία περιφρόνησης, το «Last Christmas», στο στούντιο Advision στο Λονδίνο. Ο Πολ Γκόμερσαλ, είχε καταφτάσει νωρίς και είχε κρεμάσει χριστουγεννιάτικα στολίδια, “ώστε μόλις μπει μέσα ο Τζορτζ να αισθάνεται σαν να είναι Χριστούγεννα”. Δουλεύοντας με drum machine της LinnDrum και ένα συνθεσάιζερ Juno-60 ο Μάικλ έπαιξε όλα τα μέρη μόνος του, μεταξύ των οποίων και προσομοίωση από κουδούνια έλκηθρου. Ο ρυθμός, που θύμιζε καλπασμό αλόγου που σέρνει την ξύλινη άμαξα στο χιόνι, ήταν αντιγραφή από ένα πρόσφατο αγαπημένο του χιτ, το «Joanna» των Kool & The Gang. Χρόνια αργότερα ο Μάικλ θα θυμόταν αυτό τον δίσκο με χαρά, «Δεν το πιστεύω πόσο νέος ακουγόμουν», είχε πει. «Είναι σαν να τραγουδάει ένα μικρό κοριτσάκι».

[…]

Για τα Χριστούγεννα ο Μάικλ δεν ήθελε τίποτα περισσότερο από μία Νο1 επιτυχία. Το ίδιο ήθελε και ο Μπομπ Γκέντολφ, ένας αγέλαστος, μακρυμάλλη Ιρλανδός ρόκερ. Ο Γκέντολφ ήταν ο βασικός τραγουδιστής των Boomtown Rats, μιας μπάντας που είχε μεγάλες επιτυχίες. Τώρα «η καριέρα του Γκέντολφ είχε πέσει στα Τάρταρα», όπως είχε πει ο φίλος του Τζέιμς Γιουρ, γνωστός ως Μιτζ Γιουρ, αρχηγός του Νιου Γουέιβ συγκροτήματος Ultravox. Βλέποντας ένα ρεπορτάζ του BBC για τον λιμό που είχε χτυπήσει την Αιθιοπία, ο Γκέντολφ βρήκε έναν τρόπο για να σώσει και τους φτωχούς και τον εαυτό του. Έγραψε με τον Γιουρ ένα χριστουγεννιάτικο τραγούδι για την κρίση και μετά καλόπιασε όποιον ροκ σταρ μπορούσε για να το ηχογραφήσει μαζί με τους Rats. Το «Do they know it’s Christmas?» λανσάρισε μια νέα τρέλα στην ποπ: τους εράνους με παρέλαση αστέρων, που έδιναν στους ρόκερ χρυσές ευκαιρίες για να φανούν ευσυνείδητοι και δοτικοί. Ο Γιουρ δεν έκανε λάθος. «Η σταθερή τους απάντηση ήταν: “Ποιος άλλος θα είναι;”» Δεν είχε να κάνει με τη φιλανθρωπία· είχε να κάνει με το προφίλ τους». Και ο Μάικλ δεν αποτελούσε εξαίρεση. «Μια μέρα», είπε ο Σάιμον Νέιπιερ-Μπελ, «ήρθε στον Τζαζ και σε μένα και είπε: “Νομίζω ότι είναι καιρός να κάνω κάτι φιλανθρωπικό. Πρέπει να συνδέσω το όνομά μου με τη φιλανθρωπία”. Εμείς τον ρωτήσαμε “Σαν τι δηλαδή;” “Ε, δεν ξέρω, εσύ είσαι ο μάνατζέρ μου”».

[…]

Οι Wham! Δώρισαν τα δικαιώματα του «Last Christmas» στα θύματα του λιμού. Ούτε αυτός ούτε ο Ρίτζλεϊ συνειδητοποιούσαν ότι ο Μάικλ είχε γράψει ένα αειθαλές χριστουγεννιάτικο τραγούδι, που θα έφερνε πολλά χρήματα κάθε Δεκέμβριο – σε φιλανθρωπικό σκοπό και όχι στους ίδιους. Μόνο οι διασκευές του κομματιού θα ξεπερνούσαν τις πεντακόσιες. Το 2010 ένα δημοψήφισμα στη Βουλγαρία το ανακήρυξε το πιο ενοχλητικό τραγούδι όλων των εποχών. Ο Μάικλ θυμόταν το δώρο του στους φτωχούς και σήκωνε τα μάτια του προς τα πάνω σε ένδειξη απόγνωσης, αλλά υπήρχε ένα μικρό δώρο παρηγοριάς. Ο εκδότης του Μπάρι Μανίλοου είχε καταθέσει μήνυση εναντίον του Μάικλ, κατηγορώντας τον για λογοκλοπή της επιτυχίας του 1978 του Μανίλοου «Can’t smile without you». Η συγχορδία ήταν αναντίρρητα όμοια, αλλά η μήνυση αποσύρθηκε. Δεν θα φαινόταν καλό να στερήσει από τους πεινασμένους Αιθίοπες τα χρήματα για την τροφή τους.

[…]

Το BBC μετέδωσε την είδηση. Η απίστευτη δριμύτητά της άγγιξε τους πάντες. Στα πενήντα τρία του, ο Μάικλ είχε πεθάνει μόνος του τα Χριστούγεννα, ενώ η φωνή του από τότε που ήταν είκοσι ενός ετών ακουγόταν σε όλη την Αγγλία, να τραγουδάει μελαγχολικά για μια ραγισμένη καρδιά.

Πηγή Εμυ Ντούρου - Documento

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Το προσχέδιο του πονήματος που φτιάχνουμε με θέμα το πώς καθιερώθηκε επίσημη πολιτική του ελληνικού κράτους ο αντικομμουνισμός από το 1928 και πώς ο ένοπλος δοσιλογισμός αποτέλεσε βασικό του κρατικού εθνικού κορμού.

Λαός χωρίς μνήμη είναι λαός χωρίς μέλλον. Ή όπως περιγράφει στους «Αδερφοφάδες» ο πάντα επίκαιρος Νίκος Καζαντζάκης, «βίγλα αψηλή στα φρένα μας η μνήμη». 

Οπότε καλό είναι να θυμόμαστε κάποια πράγματα 

Η Ελλάδα είναι η μόνη χώρα στον κόσμο, που τέκνο ναζιστή δωσίλογου πρωθυπουργού βρέθηκε στην πορεία αρχηγός κοινοβουλευτικού κόμματος και πρωθυπουργός.  Αναφερόμαστε στον ηγέτη της Ν.Δ., Γιώργο Ράλλη.

Και εδώ δεν μιλάμε για την φασιστική αντίληψη της οικογενειακή ευθύνη. Κάνουμε λόγο για ένα κορυφαίο δεξιό στέλεχος, το οποίο σε βιβλίο που υπογράφει με τίτλο "Ο Ιωάννης Ράλλης ομιλεί εκ του τάφου" δικαιολογεί απόλυτα τα εγκλήματα του γεννήτορά του και την απόφαση του να υπηρετήσει πιστά τους ναζί κατακτητές, μακελεύοντας μαζί με τον ένοπλο δωσιλογισμό τον ελληνικό λαό.  

Στην πορεία και στην ενότητα για τις δίκες παρωδία των δοσίλογων θα επανέλθουμε στα εγκλήματα του Ι.Ράλλη, απλώς τώρα υπενθυμίζουμε ότι το όργανο της Κ.Ε του ΚΚΕ αποκάλυψε το έγγραφο του Ελεγκτικού Συνεδρίου του κράτους, με το οποίο χορηγείται υπέρογκο ποσό σύνταξης, στην γυναίκα του διορισμένου από τους Γερμανούς "πρωθυπουργού" της Ελλάδας Ι. Ράλλη.

Απ' τις πιο χαρακτηριστικές πράξεις του αστικού κράτους που αποσκοπούσε στο να εμπεδωθεί μαζικά ότι το καθεστώς μετά την ναζιστική απελευθέρωση, ενσωματώνει και εκφράζει το πνεύμα του δωσιλογισμού.

Η "επίσημη" πολιτική ηγεσία του τόπου μας, στο μεγαλύτερο ποσοστό της όχι μόνο θεώρησε την συνεργασία με τον κατακτητή σαν εθνική υπηρεσία αλλά και δάνεισε τα στελέχη της για να δώσει υπόσταση στην εθνοπροδοσία.

***

Ισως να μην υπάρχει άλλο ποιο "σκοτεινό" πρόσωπο από τον τέσσερις φορές Πρωθυπουργό και δύο φορές Πρόεδρος της Ελληνικής Δημοκρατίας "εθνάρχη" Κωνσταντίνο Καραμανλή. Θα ξεστρατούσαμε από το θέμα μας αν δείχναμε ιδιαίτερη βαρύτητα σε ένα ζήτημα που οι βιογράφοι του το θεωρούν ανύπαρκτο. Την εμπλοκή του "εθνάρχη" Κωνσταντίνου Καραμανλή - όχι της κυβέρνησης του, αλλά του ίδιου προσωπικά- στο να ξελασπώσει ο Γερμανός εγκληματίας πολέμου Μαξ Μέρτεν.

Σύμφωνα με τον Βασίλη Ραφαηλίδη σ' αυτή την εξέλιξη βασικό και καθοριστικό στοιχείο υπήρξε ότι ο Μέρτεν καταθέτοντας κατονομάζει σα συνεργάτες του στην κατεχόμενη Ελλάδα τον πρωθυπουργό Κωνσταντίνο Καραμανλή, τον υπουργό Εσωτερικών Δημήτριο Μακρή, τη σύζυγό του Δοξούλα Λεοντίδου και τον υπουργό Εθνικής Αμύνης Γεώργιο Θεμελή. Ο Μέρτεν ισχυρίζεται ότι διαθέτει φωτογραφίες που αποδεικνύκουν τους ισχυρισμούς του. H εξέλιξη της υπόθεσης είναι σύμφωνα πάντα με το πόρισμα Ραφαηλίδη "ύστερα από ταχύτατες ενέργειες της ελληνικής διπλωματίας οι φωτογραφίες εξαφανίζονται και ο Μέρτεν απαλλάσσεται των κατηγοριών χάρη στον θρασύτατο εκβιασμό".  

Επίσης πριν μερικά χρόνια είχε γίνει μια αποκάλυψη την εγκυρότητα της οποίας δεν μπορούμε να ασπαστούμε. Συγκεκριμένα δημοσιεύτηκε  έγγραφο το οποίο, χαρακτηρίζεται «άκρως απόρρητον» και έχει συντάκτη της μυστικές υπηρεσίες της CIA. Φέρει ημερομηνία 16 Σεπτεμβρίου 1962 και   παρουσιάζει τον Κων/νο Καραμανλή να είναι συνεργάτης των ναζιστικών κατοχικών δυνάμεων της χώρας μας και να καταδίδει σ’ αυτές Ελληνες Εβραίους.

Η σχετική αποκάλυψη έγινε το 20015 όταν αποχαρακτηρίστηκαν κάποια απ' τα απόρρητα έγγραφα της CIA και εμφανίστηκαν στο διαδίκτυο.

Σύμφωνα με το αποχαρακτηρισμένο έγγραφο της CIA, στη δικογραφία που οδήγησε στην καταδίκη του εγκληματία πολέμου Άντολφ Άιχμαν υπήρχε πίνακας Ελλήνων πρακτόρων που συνεργάστηκαν με τους Γερμανούς κατακτητές και συγκεκριμένα τον αξιωματικό Μαξ Μέρτεν, που πρωτοστάτησε στην εξόντωση των Εβραίων της Θεσσαλονίκης.

Στα ονόματα των πρακτόρων περιλαμβανόταν το όνομα του τότε Έλληνα πρωθυπουργού και επικεφαλής της ΕΡΕ, Κωνσταντίνου Καραμανλή, του πρώην πρωθυπουργού και αρχηγού του Λαϊκού Κόμματος, Κωνσταντίνου Τσαλδάρη, καθώς και ενός καθηγητή Πανεπιστημίου ονόματι Πετρόπουλου.

Γιατί αυτή την αποκάλυψη την έφαγε το σκοτάδι; Κανένας δημοσιογράφος δεν ασχολήθηκε, ακόμα και το παχυλά επιδοτούμενο από το κράτος "Ίδρυμα Καραμανλή", αυτό που υποτίθεται έχει σαν αποστολή την "διαφύλαξη της ιστορικής μνήμης" και "μέσω των τεκμηρίων που διαθέτει διαφωτίζεται η δράση του Κωνσταντίνου Καραμανλή σε όλη της την έκταση", έκανε γαργάρα;

***

Καλό είναι να μην λησμονούμε ότι η ηγεσία της επικρατούσας θρησκείας υπήρξε καθαρά ναζιστική, όπως και η ιεραρχία του "αγίου" όρους. Πλεονασμός να αναφέρουμε την ευμενή στάση του Ορους απέναντι στον ναζισμό και στον Χίτλερ προσωπικά. Το αρχιπαπαδαριό όμως έφτασε σε σημείο να δημιουργεί αντικομμουνιστικά τάγματα από παπάδες, ενώ εκτός από ελάχιστες τιμητικές εξαιρέσεις όλοι οι δεσποτάδες τάχτηκαν με το μέρος του κατακτητή, κάποιοι μάλιστα επιδεικνύοντας ιδιαίτερο ζήλο, όπως ο Αρχιεπίσκοπος Δαμασκηνός. Ο κατά κόσμο Δημήτριος Παπανδρέου, ο οποίος διετέλεσε επίσης πρωθυπουργός (17/10-1/11/1945) και αντιβασιλέας (31/12/1944-28/9/1946), από το 1946 καταδίκασε την Αριστερά. Στις 30/5/47 «αφόρισε» σαν «εθνικώς εγκληματικόν κίνημα» (!) τον αγώνα των μαχητών του ΔΣΕ, ενώ το ’48 ευλογούσε τα εκτελεστικά αποσπάσματα των στρατοδικείων, επικαλούμενος ότι οι κομμουνιστές που οδηγούταν στο εκτελεστικό απόσπασμα είχαν το ανάθεμα, "καταδικασθέντες εις θάνατον κατόπιν νομίμου και δημοσίας διαδικασίας"!

***

Δεν πρέπει επίσης να μας διαφεύγει κάτι πολύ σημαντικό. Από την δημιουργία του ελληνικού κράτους η εξουσιαστική δικαστική κάστα είναι δεμένη όπως το κρέας με το νύχι με την εκτελεστική. Και το επόμενο κεφάλαιο του δημοσιεύματος μας είναι ίσως το πιο δύσκολο αλλά και το πιο ενδιαφέρον. Εχει θέμα τον οικονομικό δωσιλογισμό στα χρόνια της κατοχής. Για την δράκα εκείνη των πλουτοκρατών που με την βοήθεια νομοθετική και εκτελεστικής εξουσίας λήστεψε τον ελληνικό λαό. Προσπαθούμε να απαντήσουμε στο ερώτημα γιατί αμέσως μετά την απελευθέρωση, το ΕΑΜ/ΚΚΕ, έχοντας δίπλα του έναν ετοιμοπόλεμο ΕΛΑΣ, εκατοντάδες χιλιάδες αποφασισμένο και οπλισμένο λαό δεν υλοποίησε την λαϊκή απαίτηση: ΔΙΚΑΙΟΣΥΝΗ ΠΑΝΤΟΥ, ΛΑΪΚΑ ΔΙΚΑΣΤΉΡΙΑ ΠΑΝΤΟΥ! (Από την απελευθέρωση και μέχρι τα Δεκεμβριανά ελάχιστα λαϊκά δικαστήρια στήθηκαν κυρίως στην επαρχία κι αυτά από πρωτοβουλία και δίκασαν συνήθως ένοπλους συνεργάτες των κατακτητών).